(Sevilla 1599–1660 Madrid)

Porträt von König Philipp IV. von Spanien (1605–1665),
Öl auf Leinwand, 199,5 x 113 cm, gerahmt

Provenienz:
vermutlich Baldassare Castellini, Konsul des Königreichs Neapel in Cartagena (Spanien), Marseilles und Genua, um die zweite Hälfte des 18. Jahrhunderts;
vermutlich im Erbgang an dessen Tochter Catherine Castellini, die 1798 Arthémond de Régny ehelichte (1831–1841 Finanzberater von König Otto I. von Griechenland in Athen);
spätestens 1840 in der Sammlung des Sohnes, Abbé Eugène de Régny (1804–1883) in Rom, wo das Bild mit großer Wahrscheinlichkeit von Jean-Auguste-Dominique Ingres beschrieben wurde;
vor 1868 dem königlichen Collège de Juilly, Frankreich, überlassen (höchstwahrscheinlich 1865, zumal das Datum in der Inventarnummer auf der Rückseite des Originalrahmens aufscheint);
bis 2016 Collège de Juilly

Literatur:
C. Hamel, Histoire de l’abbaye et du collège de Juillly depuis leurs origines jusqu’à nos jours, Paris 1868, S. 13, Anm. 1;
J. de Givry, Juilly 1177–1977. Huit siècles d`histoire, Mayenne, Impr. Floch, 1976, S. 13, 133

Wir danken Annemarie Jordan-Gschwend, Peter Cherry und Gloria Martinez Leiva für die Bestätigung, dass es sich bei dem vorliegenden Gemälde um ein Werk der Hofwerkstatt Velázquez’ handelt. Ein umfangreiches Dossier liegt vor. Jordan-Gschwend schlägt vor, dass Velázquez bei der Ausführung des Porträts möglicherweise selbst mitarbeitete. Wir danken insbesondere Gloria Martinez Leiva für ihre Hilfe bei der Katalogisierung.

Das vorliegende Gemälde ist die einzige bekannte Werkstattfassung von Velázquez’ Porträt Philipps IV. in Braun und Silber von 1631/32 (195 x 110 cm, National Gallery, London, Inv. NG1129). Die Wiederentdeckung des Gemäldes erlaubt wertvolle Einblicke in die Arbeitsweise des Meisters. Es wurde zum letzten Mal 1868 in einer Chronik erwähnt, in der eine handschriftliche Notiz, die der berühmte französische Maler Jean-Auguste-Dominque Ingres 1840 in Rom verfasst und in der er das Bild als „sehr schönes“ Werk Velázquez’ bezeichnet hatte, zitiert wurde. Die letzten 150 Jahre befand sich das Gemälde in Juilly und ist der Forschung daher nicht bekannt gewesen. Es findet sich kein Hinweis darauf im Witt Library Archive in London.

Die Thronbesteigung Philipps IV. in Spanien 1621 markierte eine entscheidende außen- wie innenpolitische Wende. Der wichtigste Berater des Königs, der Graf von Olivares, überzeugte ihn von der Notwendigkeit, die Monarchie zu beleben und das während der Regierungszeit seines Vaters verlorene Prestige wiederzugewinnen. Wirtschaftliche und politische Maßnahmen wurden ergriffen, um die Autorität des Königshauses zu stärken. Während Philipps Amtszeit politisch und wirtschaftlich unter dem Stern des beginnenden Niedergangs des Habsburgerreiches stand, florierten die Künste im aufkommenden Goldenen Zeitalter. Eine dessen führender Persönlichkeiten war Diego Rodriguez de Silva y Velázquez.

Als Schüler von Francisco de Herrera d. Ä. (circa 1590 – circa 1656) und Francisco Pacheco (1564–1644) war er einer der ersten Vertreter des von Caravaggio angeregten Naturalismus in Spanien. 1623 malte er das Porträt des jungen Philipp IV., der ihn sofort an den Hof berief. 1627 wurde er zum „ujier de cámara“ ernannt, im Jahr darauf erhielt er die ersehnte Position als Hofmaler. Die Ankunft Rubens’ in Madrid 1628 bewirkte eine definitive Neuorientierung im Schaffen des Malers. Der Einfluss des Flamen veranlasste ihn nicht nur, seine Malweise zu verändern, sondern weckte in ihm auch den Wunsch, nach Italien zu reisen, der sich 1629 erfüllte. Italien hatte eine ungeheure Wirkung auf Velázquez’ Kunst. Als er nach Madrid zurückkehrte, erwartete ihn bereits Philipp IV. Der Künstler sollte Philipps Sohn, Prinz Balthasar Carlos, porträtieren, der während Velázquez’ Aufenthalt in Rom zur Welt gekommen war (siehe: A. Palomino de Castro, El Museo pictórico y escala óptica. II. Práctica de la Pintura y III. El Parnaso español pintoresco y laureado, Madrid, 1715–1724, Madrid, Ed. Aguilar, 1947, S. 903). Man geht davon aus, dass dieses erste Porträt des Prinzen jenes ist, das sich heute im Museum of Fine Arts in Boston befindet (128 x 101 cm, Inv. 01.104). Es war das erste königliche Porträt, in dem Velázquez begann, eine neue Maltechnik anzuwenden, indem er die Formen unmodelliert ließ und nur ihren visuellen Eindruck wiedergab.

Während das genaue Ausführungsdatum unbekannt ist, handelt es sich bei dem Londoner Porträt Philipps IV. (National Gallery, London, Inv. NG1129) mit Sicherheit um das erste Bildnis des Königs, das der Künstler nach seinem Italienaufenthalt schuf, zumal in ihm die weicheren und bunteren Farben der venezianischen Schule zu erkennen sind. Das lebensgroße Porträt unterscheidet sich darin von den meisten anderen Bildnissen des Monarchen, da es ihn nicht in durchweg schwarzer Kleidung zeigt. Wie Finaldi ausführt, könnte das Gemälde anlässlich des Treueeids auf die Krone von Prinz Balthasar Carlos entstanden sein, den die kastilische Reichskammer am 7. März 1632 in der Kirche San Jerónimo el Real in Madrid ablegte (siehe: G. Finaldi, „Philip IV in Brown and Silver“, in: Velázquez, hrsg. von Dawson W. Carr, London 2006, S. 174). Das Londoner Bildnis des Königs war Teil der Ausstattung eines der wichtigsten Baudenkmäler der spanischen Habsburger, nämlich der Bibliothek der Klosterresidenz San Lorenzo de El Escorial, wo es neben den Porträts von Karl V., Philipp II. und Philipp III. hing (siehe: B. Bassegoda, El Escorial como museo, Universidad Autónoma de Barcelona, 2002, S. 329, und J. Brown, „Philip IV de castaño y plata“, in: Velázquez, Rubens y Van Dyck, Madrid, Museo Nacional del Prado, 1999, S. 129). 1810 übergab König Joseph Bonaparte das Gemälde an den französischen General Augustin Dessolle, ungeachtet der Vorbehalte eines spanischen Beamten, dass es „…das beste Porträt jenes Monarchen in Spanien ist, der vor allem die Künste förderte, dem die Hauptstadt ihre Kultur, ihre Bibliothek und Theater verdankt und von dem Velázquez große Ehren empfing; ohne dieses Porträt, das zusammen mit den anderen spanisch-habsburgischen Fürsten zur Bibliothek des Escorial gehörte, ist die Reihe nicht mehr komplett; es ist durch kein gleichwertiges zu ersetzen“ („el mejor que existe en España del monarca que más favoreció las bellas artes, a quien la capital debió su cultura, su biblioteca y sus teatros, y el mismo Velázquez las mayors honras; faltando este insigne retrato que formaba serie con los otros de los príncipes austriacos en la biblioteca de el Escorial queda incompleta esta serie; sin que puedaremplazarle otro de igual mérito“; siehe: B. Bassegoda, op. cit., S. 329; Brown, op. cit., S. 129; Finaldi, op. cit., S. 174; alle Übersetzungen der Texte stammen von Gloria Martinez). Bonaparte überließ es Desolle dennoch. Seine Tochter verkaufte es nach dem Tod des Generals an den englischen Sammler William Thomas Beckford, nach dessen Ableben es in den Besitz seines Schwiegersohns, des 10. Herzogs von Hamilton, gelangte. 1882 erwarb es die National Gallery bei der Versteigerung von Hamilton Palace.

In Anbetracht der Arbeitsweise der Hofwerkstatt ist es bemerkenswert, dass das Porträt aus Juilly bis dato die einzige bekannte Werkstattfassung des Londoner Gemäldes ist. Das Bild besticht durch seine moderne Schlichtheit und bedient sich dabei Velázquez’ Technik des „Weglassens der verbliebenen Spuren königlicher Ausstattung, ganz im Einklang mit dem Gedanken, dass es keinen wirkungsvolleren Ausdruck majestätischer Würde gibt als die königliche Person an sich“ (siehe: Finaldi 2006, S. 172). Nach seiner Rückkehr aus Italien richtete Velázquez seine Werkstatt im Alcázar von Madrid ein, in einem Raum in der Galería del Cierzo, was durch die Anwesenheit seiner ersten Gehilfen dokumentiert ist. Einer von ihnen – Juan Bautista Martínez del Mazo – sollte sein Schwiegersohn werden. Velázquez war nun mehr und mehr damit beschäftigt, das Bild des Königs zu verbreiten und einen ikonografischen Beitrag zur Monarchie zu leisten (siehe: J. Portús, „Diego Velázquez, 1650–1660. Retrato y cultura cortesana“, in: Velázquez y la familia de Philip IV, Madrid, Museo Nacional del Prado, 2013, S. 37). Kurz nach der Ausführung des vorliegenden Porträts ist die Versendung von Werkstattgemälden an einen ausländischen Hof dokumentiert: „Bildnisse ihrer Majestäten (‚unos retratos de sus Magestades’) des Hofmalers und seiner Werkstatt wurden nach Wien verschickt, beordert am 24. September 1632.“ Diese Porträts befinden sich heute im Kunsthistorischen Museum, Wien (Inv. 314, 731) und gelten als Werke Velázquez’ und seiner Hofwerkstatt (siehe Brown, op. cit., S. 126). Das Bildnis des Königs basiert unverkennbar auf der vorliegenden Komposition, doch ist der Monarch dort in das übliche Schwarz gekleidet. Ein weiteres auf der vorliegenden Komposition beruhendes Porträt, das den König jedoch abermals in schwarzem Gewand zeigt, ist eine heute in der Eremitage in St. Petersburg befindliche Werkstattfassung (203 x 122 cm, Inv. 296). Daraus wird die Arbeitspraxis der Mitarbeiter der Hofwerkstatt erkennbar, die diese Varianten auf Grundlage einer vom Meister entwickelten und ausgeführten Vorlage schufen. Es ist sehr wahrscheinlich, dass Velázquez selbst die Herstellung dieser königlichen Porträts beaufsichtigte und am Ende auch selbst überarbeitete, bevor die Bilder an ausländische Höfe gesendet wurden. Dieser Entstehungsprozess erscheint auch im Fall des vorliegenden Gemäldes sehr naheliegend.

Die Merkmale des Londoner Bildes sind hier von den Mitarbeitern der Hofwerkstatt brillant umgesetzt worden. Dieses möglicherweise bedeutendste Porträt des Königs wurde als „Harmonie in Schwarz und Silber“ beschrieben. Pilipp IV. war ein großer Förderer der Künste und schätzte den Künstler persönlich anscheinend sehr. Es gibt sogar Berichte von seinen Besuchen in der Palastwerkstatt des Künstlers. Velazquez, der aus dem niederen Schwertadel, der Hidalgo-Klasse, stammte, wurde sogar vom König mit dem Santiago Orden ausgezeichnet. Von dieser persönlichen Zuneigung merkt man in dem Gemälde wenig. Die imposante Gestalt des Königs steht in dunkler Pracht vor einem Tisch. Man vermeint den kühlen Stolz eines Mannes zu verspüren, von dem es hieß, er habe nur dreimal im Leben gelacht. Die Beengtheit des Umfelds und die Grundhaltung kennt man zwar von früheren Bildnissen des Monarchen, doch der Gesamteindruck ist insgesamt ein entspannter; die Haut erscheint – möglicherweise dem Einfluss Rubens’ geschuldet – flüssiger gemalt, die Farbakzente – wie die goldenen Lichter im welligen Haar – sind mit mehr Nachdruck gesetzt; barocke Würde verströmende Formen – etwa der üppige Faltenwurf des roten Vorhangs – haben ihren Weg in das zuvor karge Interieur gefunden. Der Gefallen, den Velázquez neuerdings an erlesenen Farben fand, äußert sich auch in der Wiedergabe der Seidenstickereien und den Silber- und Brauntönen des königlichen Gewandes. Peter Cherry weist darauf hin, dass es sich bei dem Londoner Porträt – und damit auch bei dem vorliegenden Gemälde – um das erste Bildnis des Königs handelt, bei dem Velázquez diese „impressionistisch-optische“ Malweise im Bereich der bestickten Stoffe angewendet hat: eine für jeden Gehilfen schwierig nachzuempfindende Aufgabe. An einigen Stellen – vor allem im Bereich des Gewandes – hat Velázquez die Modellierung der Form zugunsten des Males nach dem visuellen Eindruck aufgegeben. Es ging ihm darum, die Umrisslinien zu vereinfachen, was eine grundlegende Kenntnis der Wirkung des von den Stickereien reflektierten Lichts voraussetzte. Darin zeigt sich Velázquez’ Genialität und verblüffende Modernität. Dass diese Technik unglaublich schwer mit zufriedenstellenden Resultaten von der Werkstatt zu reproduzieren war, mag als Erklärung dafür herhalten, dass das vorliegende Bild die bis heute einzige bekannte Werkstattfassung der Mitarbeiter Velázquez’ ist. Porträts des Königs in Schwarz waren offensichtlich leichter auszuführen, wie die Versionen in Wien und St. Petersburg bezeugen.

Das vorliegende Gemälde ist, selbst wenn es sich um eine – möglicherweise vom Meister bearbeitete – Werkstattfassung handelt, insofern von großer Bedeutung, als es einen ganz neuen und in der Kunstgeschichte bis dahin ungekannten Malstil dokumentiert. Ein Unterschied zeigt sich auch in den Signaturen. In der Londoner Fassung hält der König in der Rechten ein Dokument mit der Inschrift „Señor/Diego Velázquez/Pintor de V. Mg“ – den ersten Worten eines an ihn gerichteten Bittgesuchs Velázquez’. Das Londoner Bild ist damit eines der wenigen von Velázquez signierten Porträts, was dessen Bedeutung unterstreicht. Im vorliegenden Gemälde handelt es sich um einen gefalteten Brief, auf dessen sichtbarem Teil nur das Wort „Señor“ dargestellt ist. Dies, so Gabriele Finaldi, entspricht der Anrede, die der König 1623 per Dekret verfügte: ‚Wir wünschen, dass, wenn an uns geschrieben wird, einzig oben im Brief oder Schriftstück die Anrede ‚Señor’ erscheine“ (siehe: Finaldi, op. cit., S. 172). Die Werkstatt verwandelte folglich Velázquez’ Signatur der Urfassung zu einem allgemeinen und an den König gerichteten Schreiben. Dieses „Señor“ und die Kette des Ordens vom Goldenen Vlies sind im Übrigen die beiden einzigen Elemente königlicher Ikonographie, die das vorliegende Gemälde in seiner erstaunlichen Modernität aufweist.

Zur Provenienz und frühen Wertschätzung (eine ausführliche Beschreibung ist in Martinez-Leivas‘ umfassenden Gutachten zu finden):

Das Collège de Juilly wurde im 17. Jahrhundert zur Ausbildung der Söhne des Adels als Königliche Akademie gegründet. In seiner Sammlung befanden sich zwei Porträts Philipp VI. Eines davon ist das vorliegende Gemälde; bei dem anderen – ebenfalls in Lebensgröße – handelt es sich hingegen eindeutig um eine mittelmäßige Kopie des Porträts der Eremitage, die Philipp im schwarzen Gewand zeigt. Jacques de Givry berichtet, dass sich das hier beschriebene Porträt im Speisesaal des Lehrkörpers befand, „in dem die Porträts der ersten vier Vorsteher des Oratoriums sowie zwei große Bildnisse von Philipp IV. von Spanien hingen“ siehe: J. Givry, Juilly 1177–1977. Huit siècles d’histoire, Mayenne 1976, S. 13). In der Kriegszeit wurden sie an einen anderen Ort verbracht: „Die alten Möbel im Empirestil, die alten Gemälde, die Druckgrafiken und die beiden Bilder von Velázquez, alles, was für die Geschichte des Collège von Bedeutung war, wurde in einem an die Bibliothek angrenzenden Raum versammelt“ (siehe: Givry, op. cit., S. 133).

Das vorliegende Porträt fand über das Vermächtnis des Abbé Eugène de Régny, einer höchst interessanten Persönlichkeit, in die Sammlung der Akademie Eingang. Als prominenter katholischer Philosoph und Erbe des großen Vermögens seiner Familie, verkehrte er in königlichen Kreisen. Er war der Sohn Arthémond de Régny’s, Finanzberater von König Otto I. von Griechenland, während sein Großvater mütterlichseits Konsul des Königreichs Neapel in Spanien war. Das Vorhandensein mehrerer „Riberas“ in de Régnys Sammlung könnte auf eine mögliche neapolitanische oder spanische Provenienz hinweisen. (siehe über Régny: C. Hamel, Histoire de l’abbaye et du collège de Juillly depuis leurs origines jusqu’à nos jours, Paris, 1868, S. 541-542). Hamel gibt Bericht über das Vermächtnis : “… die dankenswerterweise von Abbé Régny gestiftet wurden und zu denen der berühmte Ingres eine Notiz hinterließ, die er 1840 handschriftlich in Rom verfasste, wo sich die Bilder damals befanden: 1º Bildnis Philipps IV., Lebensgröße, von Velázquez, sehr schön. 2º Weiteres Porträt Philipps IV. von Selbigem“ (siehe C. Hamel, op. cit., S. 13, Anm. 1).

Laut Hamel befand sich de Régnys Sammlung 1840 in Rom. Jean-Auguste-Dominique Ingres, damals Direktor der Französischen Akademie in der Villa Medici, sah die Sammlung und hinterließ eine Notiz, in der er zur Qualität des ersten Bildes einen Kommentar abgab, sicher das hier beschriebene Werk. Ingres’ frühe Wertschätzung für das vorliegende Gemälde ist auch deshalb von Interesse, weil der gefeierte französische Maler ein großer Bewunderer Velázquez’ war (siehe: C. G. Navarro, “Ingres y los pintores españoles. De Velázquez a Picasso”, in: Ingres, Madrid, Museo Nacional del Prado, 2015, S. 72/73). Der spanische Maler Federico de Madrazo, der in Rom persönlich mit Ingres zusammentraf, meinte: „Ich weiß, dass M. Ingres Velázquez sehr schätzt“ (ebd., S. 73).

Zusatzabbildung:
Abb. 1: In der Bibliothek des Klosters von San Lorenzo de El Escorial mit ihrer berühmten Portraitreihe der Spanischen Könige fehlt die Ursprungsversion des Gemäldes von Philipp IV. (in der National Gallery in London unter der Inventarnr. NG1129) bereits seit 1810, als König Joseph Bonaparte dieses einem seiner Generäle schenkte.
Abb. 2: Das königliche Collège de Juilly, wo das vorliegende Gemälde 1868–2016 aufbewahrt wurde.