(Verona 1528–1588 Venedig)
Christus in der Glorie,
bezeichnet: Ego et pater/unum sumus,
Öl auf Leinwand, auf Holz aufgezogen, 42 x 30 cm, gerahmt

Provenienz:
vermutlich Sammlung Giovanni (Jan) Rienst, Venedig, vor 1646;
vermutlich Sammlung Gerard Reynst, Amsterdam, nach 1646;
Privatsammlung, Zürich, um 1991;
Europäische Privatsammlung

Literatur:
vermutlich C. Ridolfi, Meraviglie dell’Árte, 1648, hrsg. von D. von Hadeln, Bd. I, Berlin 1914, S. 340;
T. Pignatti/F. Pedrocco, Veronese. Catalogo completo, Florenz 1991, S. 325, Nr. 263 (als Paolo Veronese);
T. Pignatti/F. Pedrocco, Veronese, Mailand 1995, Bd. II, S. 499/500, Nr. 401 (als Paolo Veronese)

Wir danken Mauro Lucco für die Bestätigung der Zuschreibung und seine Hilfe bei der Katalogisierung des vorliegenden Gemäldes.

Bei dem vorliegenden Gemälde handelt es sich mit großer Wahrscheinlichkeit um das von Ridolfi in seiner Veronese-Biografie (siehe Literatur) erwähnte Werk, von dem der Autor berichtet, dass es sich in der Sammlung von Giovanni Reynst in Venedig befand. Es zeigte ein „kleines Bild des in ein leinenes Tuch gehüllten auferstandenen Erlösers, umgeben von einem Kranz schwebender Geistwesen, von denen einige eine Inschrift hochhielten, auf der zu lesen stand: Ego et pater unum sumus (Ich und der Vater sind eins) [„Salvatore risorto in picciolo quadro involto in un panno lino, à cui fan corona molti spiritelli volanti, con un breve sostenuto da alcuni di loro con l’ali iscritto: “Ego & pater unum sumus”].

Giovanni oder vielmehr Jan Reynst war ein erfolgreicher Händler. Er kam ursprünglich aus Amsterdam, wo er 1601 zur Welt gekommen war; 1625 ließ er sich in Venedig nieder. Bereits vor 1633 hielt er das Monopol für den Handel mit Salz zwischen Spanien und der Lombardei über Venedig, wodurch Genua umschifft wurde. Mittlerweile hatte er auch damit begonnen, eine bedeutende Sammlung von Gemälden alter und zeitgenössischer Meister anzulegen. Der Widmungsbrief in Ridolfis Meraviglie dell’Arte ist mit 25. Juni 1646 datiert: Offenbar hatte er den Band einem Mäzen zugedacht, der sowohl ob seiner Beziehungen zum internationalen Kunstmarkt als auch ob seiner Handelsbeziehungen eine wichtige Rolle spielte. In der Tat gibt der Autor auch zu verstehen, dass der Bruder des besagten Mäzens, Gerard Reynst in Amsterdam, eine zweite und ebenso bedeutende Kunstsammlung besaß. Nachdem Jan Reynst am 26. Juli 1646 unerwartet gestorben war, erbte sein Bruder in Holland dessen gesamte Sammlung. Zwölf Jahre später verstarb auch Gerard, und die Sammlung wurde in den darauffolgenden fünfzehn Jahren zerstreut. Wann das vorliegende Gemälde verkauft wurde, ist nirgendwo vermerkt. Als von Hadeln Ridolfis Text 1914 kommentierte, galt es als verloren. Zu demselben Schluss kam Teresio Pignatti 1976 in seiner Veronese-Monografie (siehe T. Pignatti, Veronese, Mailand 1976, Bd. I, S. 232; sowie 2. Auflage mit F. Pedrocco, Veronese, Mailand 1995, Bd. I, S. 499, Tafel 401). Das vorliegende kleinformatige Gemälde tauchte erst Ende der 1980er-Jahre aus einer Schweizer Privatsammlung auf und wurde daraufhin von Pedrocco in seine Monografie über den Künstler aufgenommen (siehe F. Pedrocco, Veronese. Catalogo completo dei dipinti, Florenz 1991, S. 325, Tafel 263). Dort identifizierte er das Bild als vermutlich das bei Ridolfi erwähnte. Dass der Text des 17. Jahrhunderts die Bibelstelle nach Johannes (17, 22) – „Ego & pater unum sumus“ – ausdrücklich zitiert, scheint naheliegend, da sie in der bildenden Kunst höchst selten anzutreffen ist und offensichtlich nie zuvor mit der Auferstehung in Verbindung gebracht worden war. Ridolfis Beschreibung entspricht zudem exakt der Darstellung des vorliegenden Gemäldes.

Die Komposition steht in enger Verbindung zur Auferstehung Christi in der Eremitage in Sankt Petersburg (Inv. 2545) sowie zu dem Bild der Dresdener Gemäldegalerie (Inv. 235), das Christus von einer lichterfüllten Mandorla umgeben und in einen flatternden Umhang gehüllt zeigt, die Arme in einer Art und Weise ausgebreitet, dass sein Körper ein Kreuz bildet. Beide Werke datieren aus den frühen 1570er-Jahren. Die Gesamtkomposition des vorliegenden Werks ist jedoch formal weniger kompakt: Pinselstrich, Texturen und Gestik sind lockerer, vergleichbar Veroneses Schaffen der 1580er-Jahre, als der Künstler den zuvor bestimmenden Qualitäten einer strengen volumetrischen Definition weniger Bedeutung beimaß. Lucco ist der Meinung, dass Pedrocco (siehe Literatur) das vorliegende Gemälde zu Recht mit der Auferstehung in Westminster Hospital in London und mit dem Altarbild in San Francesco della Vigna in Venedig verglichen hat, womit er das vorliegende Gemälde in Veroneses letzte Lebensjahre datiert.