(Brüssel 1564–1638 Antwerpen)
Der dicke Bauer und Krämer auf einer Bank, ein Flämisches Sprichwort,
Öl auf Holz, Tondo, Dm. 18 cm, gerahmt

Wir danken Klaus Ertz, der das vorliegende Gemälde als Werk Brueghels identifiziert hat. Ein Gutachten (September 2016) liegt vor.

Dieses detailreiche Tondo ist zugleich eine interessante Vignette bäuerlichen Lebens um 1600 und eine humoristische Illustration eines flämischen Sprichworts. Ein beleibter Bauer, der zwei Kappen trägt, sitzt vor einem Haus auf einer Bank. Zu seiner Rechten sitzt ein fahrender Händler, der seine Waren – hauptsächlich Flöten, Maultrommeln und Netze – anpreist, die er in einem Koffer mit sich führt. Der Bauer scheint vom Angebot nicht besonders angetan, und es sieht so aus, als würde er den Hausierer von der Bank drängen. Im Hintergrund ist ein typisch flämisches Dorf des 16. Jahrhunderts mit strohgedeckten Giebeldächern zu erkennen. Details wie der Fensterrahmen hinter dem Bauern sind mit der für Pieter Brueghel typischen Akribie wiedergegeben. Die sich zeitgenössischen Betrachtern sofort erschließende Ikonografie lässt sich heute unterschiedlich deuten. Ertz zählt mehrere passende Namen auf, unter denen Varianten der vorliegenden Komposition in den letzten hundert Jahren verzeichnet wurden. Die gängigsten lauten: „Tout mercier vante sa merchandise“ (Jeder Händler lobt seine Ware); oder „Bedrog loont zijn Meester“ („Betrug findet seinen Meister“), wobei Ertz einer weniger interpretativen Benennung den Vorzug gibt: „Der fette Bauer und der Krämer“ (siehe die Diskussion bei Klaus Ertz, Pieter Brueghel der Jüngere, Lingen 1988/2000, Bd. I, S. 95).

Die Komposition fand durch einen Stich von Hieronymus Wiericx Verbreitung (siehe Ertz 1988/2000, Bd. I, S. 95, Abb. 41). Wiericx hat der Darstellung zwei Beschriftungen hinzugefügt: eine innerhalb der Szene von Bauer und Hausierer, die andere entlang des äußeren Randes des Rundbildes. Festgehalten wird darin ein fiktiver Dialog der beiden Protagonisten. Der Wortwechsel innerhalb des Rundbildes lautet: „A. Voicy des rets trôpes et fleutes; Telle denrée oncques vous neutes. B. Va ten mercier va ten d’icy; Ven ailleurs ta denrée aussi.“ Dem entspricht die flämische Übersetzung um das Bild herum: „A. Hier netten ende trompen ja oock schoon fluijten, Gheen beter ware men nu hier in d’landt en vindt. B. Wech versiet u Cremere loopt elders sluijten, Daer f’volvk noch is hoorende doof en siende blindt.“ Die Einbeziehung dieser schriftlichen Erläuterung erklärt die Ikonografie, die darauf hinausläuft, dass sich der Bauer nicht auf einen für ihn nachteiligen Handel einlässt. Die angebotenen Artikel spielen auf die Bemühungen des Krämers und auf seine unredlichen Absichten an: Netze und Flöten sind im Niederländischen gängige Sprachbilder für das „Einfangen eines Käufers“ und „Schwindel“, während die Maultrommel – „trompen“ – aufgrund der etymologischen Nähe des Begriffs zum französischen „tromper“ für Täuschung steht (siehe Ertz, ebd.). Der links sitzende Bauer trägt zwei Kappen – möglicherweise eine Anspielung auf seine beschränkte Intelligenz. Nichtsdestotrotz tut sich der Krämer schwer, seine Waren an den Mann zu bringen. Denn tatsächlich scheint der Bauer, der sich nicht von den Lobpreisungen des Händlers einlullen lässt, im Begriff, diesen von der Bank zu stoßen.

Wierix’ Stich scheint direkt auf einer Zeichnung in der Sammlung Eeckhout in Gent zu basieren, die Ertz mit hoher Wahrscheinlichkeit als eine Arbeit von Pieter d. J. identifiziert (siehe Ertz 1988/2000, Bd. I, S. 97, Abb. 46; vgl. Abb. 1). Dadurch wird die vorliegende Komposition zu einem seltenen Beispiel für eine genuine Bilderfindung von Pieter d. J.
Bei seinen meisten Bildern ließ er sich entweder von Zeichnungen oder in der Werkstatt verbliebenen Gemälden des Vaters oder von Wiericx danach angefertigten Stichen anregen, wohingegen die vorliegende Komposition seine eigene Idee gewesen zu sein scheint. Ertz hebt diesen Punkt hervor, der zudem von der Tatsache unterstrichen wird, dass Pieter in mehreren weiteren bekannten anderen Fassungen des Themas den Hintergrund oft variiert hat – ein zusätzliches Argument für den eigenständigen- und freien- Umgang mit der eigenen Bilderfindung, während auf Werken des Vaters basierende Arbeiten dem Vorbild stets nah bleiben. Ertz führt zum Vergleich zwei weitere Fassungen der Komposition an: eine im Koninklijk Museum voor Schone Kunsten in Antwerpen (Inv. Nr. 872/6, Öl auf Holz, Durchmesser 17 cm) und eine in München (Galerie Scheidwimmer, Öl auf Holz, Durchmesser 18,4 cm). Das Motiv tritt in keinem der Werke Pieter Brueghels des Älteren in Erscheinung, auch in keiner seiner größeren Zusammenstellungen gemalter Sprichwörter. Der Bauer mit den zwei Kappen hingegen wurde von Pieter dem Jüngeren in einer größeren Komposition der Sprichwörtersammlungen dargestellt(siehe Ertz 1988/2000, Bd. I, S. 56/57, Abb. 9).

Ertz schließt daraus, dass Pieter d. J. als Erfinder der Szene gelten kann. Möglicherweise ließ er sich von einer mit 1573 datierten Zeichnung im Archiv De Boer anregen (siehe Ertz 1988/2000, Bd. I, S. 97, Abb. 47), die weder dem Vater noch dem Sohn gegeben werden kann. Eine weitere Möglichkeit wäre natürlich, dass es tatsächlich eine heute verlorene Zeichnung von Pieter d. Ä. gab, die Wiericx als Vorlage verwendete und die Pieter d. J. kannte. Doch in solchen Fällen hielt sich der Sohn in der Regel sehr streng an die Vorlagen des Vaters. Ertz hat bemerkt, dass in einer Variante (siehe Ertz 1988/2000, Bd. I, S. 97, Abb. 43, Christie’s, Amsterdam 1984) im Hintergrund das Motiv des bettelnden Mönchs vor dem Haus eines tauben Mannes erscheint, das ebenfalls in einem Stich von Wiericx vorkommt (Ertz 1988/2000, Bd. I, S .97, Abb. 48). Die Szene sollte die menschliche Dummheit illustrieren. Ertz zieht den Schluss, dass die Ikonografie der Komposition und damit des vorliegenden Gemäldes als eher allgemeine Darstellung der menschlichen Torheit betrachtet werden sollte und dass Deutungen wie jene des beschränkten Bauern, der sich nicht betrügen lässt, vielleicht etwas zu optimistisch sind. Bestätigung findet dies in einem Gemälde von David Vinckeboons, welches zweifellos dasselbe Sprichwort illustriert (Antwerpen, KMSK, Ertz 1988/2000, Bd. I, S. 97, Abb. 49), doch in dem die Transaktion schon beinahe abgeschlossen ist: Der törichte Bauer hält die Maultrommel bereits in der Hand und greift mit der anderen nach der Börse, um zu bezahlen. Mit derartigen Szenen, die den Lebensalltag des flämischen Bauernlebens zeigten und deren symbolische Bedeutung sich zeitgenössischen Sammlern sofort erschloss, war Brueghel überaus erfolgreich.

Brueghel schuf mehrere dieser kleinen Rundbilder. Sie scheinen Anklang bei einem breiten Publikum gefunden zu haben, das diese kleinen Bilder paarweise kaufte und sich von deren prosaischem Inhalt stark angesprochen fühlte. Von den 90 Arbeiten in diesem Format, die Ertz in seiner Monografie als eigenhändig einschätzt, sind nur 29 signiert. Das Rundformat auf Holz spiegelt deren ursprüngliche Funktion als bemalte „Teller“ wider. Es handelt sich um eine in den damaligen Niederlanden bekannte Tradition: zwischen 1570 und 1610 waren Spezialisten, sogenannte teljoorschilders, als Mitglieder der Antwerpener Lukasgilde verzeichnet. Rund 70 Beispiele aus dem 16. Jahrhundert haben sich erhalten; De Coo bespricht 20 davon (“Die bemalten Holzteller, bekannte und neuentdeckte: ihr Schmuck und ihre Herkunft”, Wallraf-Richartz-Jahrbuch, XXXVII, 1975, pp. 103/4). Es wird angenommen, dass die dargestellten Themen einen moralisierenden Unterton hatten.

Die frühe Lebensphase von Pieter Brueghel d. J. stand unter dem Eindruck seines Vaters. Als Pieter d. Ä. frühzeitig verstarb – „uns entrissen in der Blüte seiner Jahre“, wie sein Freund, der Geograf Abraham Ortelius berichtet –, hinterließ er seine Frau Mayken Coecke und zwei Söhne, den vier- oder fünfjährigen Pieter d. J. und Jan, der kaum ein Jahr alt war. Die beiden Knaben können ihren Vater kaum gekannt haben, doch beide traten in seine Fußstapfen und wurden Maler. Pieter lernte, wie wir über Karel van Mander wissen, bei Gillis van Coninxloo in Antwerpen, während Jan von seiner Großmutter, Mayken Verhulst, in der Miniaturmalerei unterrichtet wurde. Beide hatten eine glänzende Laufbahn vor sich. Jan verbrachte sieben Jahre in Italien, bevor er sich in Antwerpen niederließ, wo er zu einem gefragten Maler von Historienbildern, Landschaften und Blumenstücken wurde, die seinem eigenen Stil entsprangen und wenig mit der Kunst des Vaters zu tun hatten. Pieter hingegen blieb in Antwerpen, wo er eine Werkstatt einrichtete und sich einen Namen machte, indem er die Werke seines Vaters kopierte, variierte und abwandelte. 1588 heiratete er Elizabeth Goddelet, die ihm sieben Kinder gebar, die alle zwischen 1589 und 1597 in der Sint-Andrieskerk in Antwerpen getauft wurden. In seiner Werkstatt wurden laut Aufzeichnungen zwischen 1588 und 1626 neun Schüler ausgebildet, darunter Frans Snyders und Gonzales Coques. Sein ältester Sohn, Pieter III, wurde ebenfalls Maler und vermutlich von seinem Vater ausgebildet, bevor er 1608 in die Lukasgilde eintrat.