(Florenz um 1540–1606/8?)
Bildnis der Virginia de’ Medici (1568–1615),
Öl auf Holz, 68 x 51 cm, gerahmt

Provenienz:
vermutlich Sotheby’s, London, 19. November 1975, Los 50 (als Werkstatt des Bronzino);
Europäische Privatsammlung

Wir danken Elizabeth Pilliod, die die Zuschreibung auf Grundlage einer hochauflösenden Digitalfotografie vorgeschlagen hat.

In ihrer Jugendzeit waren Butteri und sein Bruder Werkstattgehilfen von Agnolo Bronzino (1503–1572). Giovanni Maria arbeitete Seite an Seite mit Bronzinos wichtigstem Schüler, Alessandro Allori (1535–1607). Zusammen waren sie an der Ausführung mehrerer Aufträge beteiligt, darunter die Ausstattung der Cavalcanti-Kapelle in Santo Spirito von 1560, die Begräbnisfeierlichkeiten Michelangelos 1564 sowie die Ausstattung der Hochzeit von Francesco de’ Medici mit Johanna von Österreich 1565.

Bei Alloris erstem großen Auftrag als unabhängiger Maler, der Ausstattung der Montauto-Kapelle im linken Seitenschiff der Santissima Annunziata 1560–1564, porträtierte der Künstler seinen engen Mitarbeiter Butteri innerhalb einer Ansammlung von Künstlern und Hofgünstlingen zu Füßen des jungen Christus im Tempel (siehe A. Bernacchioni, Alessandro Pieroni dall’Impruneta e i pittori della Loggia degli Uffizi, Florenz 2012, S. 100 [mit weiterführender Literatur]; und E. Pilliod, Pontormo, Bronzino, Allori: A Genealogy of Florentine Art, New Haven/London 2001, S. 164/165, 173–174, 268, Anm. 119). Ab Mitte der 1570er-Jahre ging Butteri einer unabhängigen Laufbahn nach; er steuerte zwei Gemälde für das Studiolo von Francesco I. im Palazzo Vecchio bei und schuf zahlreiche Altargemälde und Porträts. Dabei blieb er jedoch auch ein treuer Mitarbeiter Alloris und arbeitete mit diesem die ganzen 1580er-Jahre hindurch bei den meisten seiner Großaufträge zusammen.

Oft setzte Butteri Alloris Entwürfe und Kartons in Malerei um. Zu diesbezüglich dokumentierten Beispielen zählen die Fresken im Palazzo Salviati (1574–1581), die Lünette im salone in Poggio a Caiano (1579–1582), die Ausstattung des ersten Korridors in den Uffizien (1581) und die Kapelle des hl. Giovanni Gualberto in der Abtei von Passignano. Auch Alloris eigene Ricordi enthalten Hinweise auf diese Zusammenarbeit (siehe I. B. Supino, I Ricordi di Alessandro Allori, Florenz 1908, S. 10, 14, 19, 23, 25–27, 30). Diese Nähe offenbart sich auch im vorliegenden Gemälde, das Alloris Stil hinsichtlich Format, Komposition und Handhabung der Details stark ähnelt. Doch die hell erleuchteten und etwas flacheren Partien im Gesicht der Frau sind typisch für die Art und Weise, in der sich Butteri seinen weiblichen Modellen annäherte. Ein typisches Beispiel dafür ist das Gesicht der Frau unten links in Butteris Sacra Conversazione mit Mitgliedern der Familie Medici und Heiligen (Florenz, Museo del Cenacolo di Andrea del Sarto, 1575; siehe Alessandro Pieroni dall’Impruneta, Ausst.-Kat., Florenz 2012, S. 174–177 und Detailabb. S. 177, Nr. 22).

Die Dargestellte im vorliegenden Gemälde, deren Identität zur Debatte steht, wurde mit einer Gruppe von zumindest vier Porträts derselben Frau verglichen (siehe K. Langedijk, The Portraits of the Medici, I, Florenz 1981, S. 709–716, Nr. 36 [Eleonora], mit Nr. 36,1, Baltimore, Walters Art Museum, Inv. 37.1112, als erste Vergleichsbasis; später stieß Langedijk auf weitere Entsprechungen: siehe K. Langedijk, The Portraits of the Medici, III, Florenz 1987, Nr. 36,1 a–c; Florenz; Poggio a Caiano, Nr. 22; Privatsammlung, Nizza, Frankreich; Privatsammlung, Paris, Frankreich). Langedijk bemerkte zwar eine große Ähnlichkeit der Frauen dieser Gemäldegruppe zur Sacra Conversazione mit Mitgliedern der Familie Medici und Heiligen (siehe K. Landedijk, I, Florenz 1981, S. 716), doch da sich das Bild nicht für ihre Ziele eignete, Einzelpersonen zu identifizieren, ließ sie den Zusammenhang fallen. Dazu reiht sich nun ein weiteres Porträt der Frau im vorliegenden Bild, das der Darstellung bis auf Details im Stoff des Kleides, die Einbeziehung einer Hand und das Vorhandensein einer prächtigen Halskette gleicht (in der Datenbank der Fondazione Zeri ist es unter Nr. 35477 als 1995 auf dem Kunstmarkt befindlich registriert, später wurde es bei Sotheby’s in London versteigert: Old Master Paintings, 5. Juli 2007, Los 182, ebenfalls auf Holz, 66,5 x 51,5 cm).

Die Dargestellte der Bilder gibt sich als Florentinerin zu erkennen; aufgrund der Kleidung und Haartracht lässt sich das Gemälde in die 1580er-Jahre datieren (siehe R. Orsi Landini und B. Miccoli, Moda a Firenze 1540–1580, Florenz 2005, S.139, Abb. 70, dort das ehemals in Poggio a Caiano und heute in der Galleria Palatina befindliche Bild, mit einer Zuschreibung an die Werkstatt Alloris, identifiziert als Virginia de’ Medici und auf Grundlage einer sorgfältigen Analyse von Kleidung, Haartracht und Schmuck zwischen 1585 und 1590 datiert).

Karla Langedijk war der Auffassung, dass es sich bei der Dargestellten um Eleonora von Toledo (1522–1562) oder Dianora (1553–1576), die Nichte Eleonoras, der ersten Frau von Cosimo I. de’ Medici, handelt. Bedauerlicherweise stellte sich dies als Irrtum heraus: Beide verstarben, bevor die Kleidung und Haartracht der Dargestellten in Mode kamen. Der Verfasser des Eintrags im Auktionskatalog für das 2007 bei Sotheby’s versteigerte Bild glaubte in der Dargestellten Camilla Martelli de’ Medici (1545–1590), die zweite Frau Cosimos I., zu erkennen. Der Schlüssel für diese Behauptung lag in der reich mit Juwelen besetzten Halskette, die die Dargestellte trägt und die über archivalische Beschreibungen als jene identifiziert wurde, die Cosimo I. seiner Gemahlin Camilla schenkte (M. Sframeli, I gioiellli dei Medici dal vero e in ritratto, Florenz 2003, S. 72–75, Kat. Nr. 14). Die Halskette erscheint dort in einem Porträt der Camilla Martelli, das Jacopo Ligozzi zugeschrieben wird. Die genaue Lektüre der Dokumente und die eingehende Betrachtung der Bilder ergibt, dass es sich bei der Halskette des bei Sotheby’s 2007 versteigerten Porträts um dasselbe Schmuckstück handelt. Daher muss es sich bei der Dargestellten des Sotheby‘s-Bildes (und folglich des vorliegenden Gemäldes) um Camillas Tochter Virginia handeln. Camilla war die geheime Geliebte Cosimos gewesen, und als sie ihm 1568 eine Tochter, nämlich Virginia, gebar, wurde sie seine rechtmäßige Gemahlin. Von der restlichen Familie Medici wurde sie nie akzeptiert und nach dem Tod Cosimos I. 1574 in ein Kloster verbannt, das sie nur zweimal verlassen durfte. Einer dieser Anlässe war die Vermählung ihrer Tochter Virginia (1568–1615) mit Cesare d’Este von Modena 1586. Es fügt sich in die hier dargelegte Argumentation, dass Camilla ihre prächtige Halskette der Tochter anlässlich ihrer Hochzeit zum Geschenk machte. Angesichts der fast identischen Gesichtszüge der Porträtierten in dem 2007 bei Sotheby’s versteigerten Bild und dem vorliegenden Gemälde kann es keinen Zweifel geben, dass es sich um dieselbe Person handelt. Und da die Kleidung und die Haartracht in die 1580er-Jahre einzuordnen sind, ist die Dargestellte eben nicht Camilla, sondern ihre Tochter, die am Vorabend ihrer Verheiratung die wunderschöne Halskette trug, die ihr Vater ihrer Mutter geschenkt hatte.

Virginia verließ Florenz noch 1586, im Jahr ihrer Hochzeit. Die Gruppe der hier beschriebenen Brustbilder und halbfigurigen Porträts entstand, bevor Virginia aus Florenz wegging. Das vorliegende Bild und das ihm beinahe entsprechende 2007 versteigerte Gemälde wurden höchstwahrscheinlich unmittelbar vor Virginias Hochzeit ausgeführt, zumal ihr adeliger Rang durch die Gold- und Silberverzierungen ihrer Kleidung sowie durch ihren Schmuck, darunter die Halskette ihrer Mutter, besonders betont wird.

Wir danken Elizabeth Pilliod für die Katalogisierung des vorliegenden Gemäldes.

Das vorliegende Gemälde lässt sich stilistisch auch mit einem Porträt Alessandro Alloris der Dianora von Toledo, Öl auf Kupfer, in der Sammlung Alana, Delaware, vergleichen.