(Siegen 1577–1640 Antwerpen)
Die Heilige Familie mit der Heiligen Anna und dem Johannesknaben,
Öl auf Leinwand, 221 x 152 cm, gerahmt

Aktueller Forschungsstand:

Nils Büttner, der das vorliegende Gemälde im Original untersucht hat, beurteilte es als ein qualitätvolles Werk des Peter Paul Rubens und seiner Werkstatt. Prof. Büttner wird das Gemälde voraussichtlich 2015 publizieren.

Fiona Healy, die das Gemälde ebenso im Original untersucht hat, hält das vorliegende Gemälde ebenfalls für ein sehr gutes, qualitätvolles Werk aus der Werkstatt des Peter Paul Rubens um 1615/1620. Dr. Healy wird das Gemälde in dem bis 2020 erscheinenden entsprechenden Band des Corpus Rubenianum Ludwig Burchard mit einer eigenen Katalognummer publizieren.

Michael Jaffé beurteilte im aktuellsten Werkverzeichnis 1989 das Gemälde (Nr. 377) als Arbeit Peter Paul Rubens und seiner Werkstatt.

Hans Vliege, der das Gemälde ebenso im Original untersucht hat, hält das vorliegende Gemälde für ein gutes Werk aus der Werkstatt des Peter Paul Rubens.

Provenienz:
Um 1615/20 von dem Statthalter Erzherzog Albrecht für die Kapelle von Schloss Coudenberg in Brüssel oder für die Kapelle von Schloss Tervuren bei Rubens bestellt (vgl. Puyvelde, s. Literatur);

1620 gemeinsam mit seinem Gegenstück (Rückkehr von der Flucht nach Ägypten, heute Wadsworth Atheneum, Hartford, Ct., Inventarnummer 1938, 254) Schloss Tervuren bei Brüssel, Erzherzog Albrecht VII., in dessen Hauskapelle St. Johannes, neben dem Altar „du Costel de lautel“. Beschrieben im Inventar 1620: Archiv 1620 (Brüssel, Archives Générales du Royaume; Ouvrages de la cour, n° 421): La chapelle de St Jean evangeliste: (…) Une painture de ntre dame, ste anne et st joseph faict par Rubbens (das vorliegende Gemälde) Une aultre de la mesme main estant ntre dame avecq st joseph allant de chemin (Hartford Flucht), und noch präziser in einem anderen Inventar von 1620 (Brüssel, Archives Générales du Royaume, Ouvrages de la cour, n° 365): La chapelle de st jeh(an) (…): Une painture du costel de lautel de Rubbens avecq une vierge marie avecq le petit Jesus, ste anne, st jeh(an), s(ainc)t joseph. Une aultre painture de Nste Dame avecq st Jospeh allant de chemin;

1651 Schloss Tervuren, Kapelle Albrechts VII.: 1651(Brüssel, Archives Générales du Royaume, Ouvrages de la cour, n° 421): A la chapelle (…) Une aultre de Ntre Dame, le petit Jesus, St Jean et St Joseph

1667 Schloss Tervuren, Kapelle Erzherzog Albrechts VII. bei Brüssel, beschrieben im Inventar 1667 (De Maeyer, siehe Literatur, S. 448-453): “En la capilla: (…) Nustra Senora con el nino Jesus, San Juan y San Jusepo”. In einem anderen Inventar in diesem Jahr erstmals mit seiner Katalognummer identifiziert: Brüssel, Archives Générales du Royaume: Chambres des comptes, n° 84/3:Kat 112: notre dame avecq le petit Jesus dans le Berceau;

1684 Ottone Enrico del Carretto, Marchese di Savona e di Grana, Conte di Millesimo, Statthalter der spanischen Niederlande. Verbracht nach Schloss Coudenberg, Brüssel (Ouvrages de la cour, n° 365/4): paintures du chasteau de la Vuren transportées audit lieu de la …[court] d’année 1684: N 112 Notre Dame avec le petit Jesus dans un berceau;

1687 Fray Antonio de Agurto, Marquis von Castagna, Statthalter der spanischen Niederlande. Rücktransport nach Schloss Tervuren: (Brüssel, Archives Générales du Royaume, Chambres des comptes, n° 84/3): 112. notre dame avecq le petit Jesus dans le Berceau. Im Depot Schloss Tervuren (Grenier);

1701 Kurfürst Maximilian II. Emanuel von Bayern, Statthalter der spanischen Niederlande und seine Frau Theresa Kunigunde von Polen, Schloss Tervuren, dritter Salon des Appartements der Kurfüstin (Brüssel, Archives Générales du Royaume, Chambres des comptes, n° 84/2): 112. notre dame avec le petit Jesus dans le Berceau sur lequel Ste Anne s’appuye ; au chasteau de la vuren en la 3e chambre de SA (diese Identifizierung wird deutlich anhand der Lokalisierung des Gegenstücks (Hartford), welches 1701 im selben Raum erwähnt wird: 103: en la 3chambre de mad. l’elect. sur la cheminée);

1708 Schloss Coudenberg, Brüssel (15. Mai 1708 Transport aus Tervuren durch den „Controleur des Ouvrages de la Cour“, M. Anthonine, s. I. Gachard, Literatur);

1708 Schloss Coudenberg, Brüssel, 16. Mai 1708 als eines von zwei Gemälden (das andere das Gegenstück) von Rubens dort vom 1. Herzog von Marlborough für Blenheim Palace ausgewählt;

1708 Schloss Coudenberg, Brüssel, am 28. Mai 1708 gemeinsam mit der Rückkehr von der Flucht (heute Hartford, Connecticut, siehe Abb. 3) übergeben von „M. le Baron Le Roy, surintendant des bâtiments de la cour de Bruxelles“ und quittiert von General Cadogan, Adjutant des Herzogs von Marlborough; Katalognummer 112: „Notre Dame, l’enfant Jesus au Berceau sur lequel Sainte Anne est appuyé“. Transport nach England;

Bis 1722 in der Sammlung von John Churchill, 1. Herzog von Marlborough, London und Blenheim Palace, Woodstock, Oxfordshire;

Vor 1766 im 5. Appartement, dem „Grand Cabinet“, südöstlicher Ecksalon der Gartenfassade von Blenheim Palace (dort beschrieben von Martyn);

1789-1797 „Grand Cabinet“, Blenheim Palace (dort beschrieben von Mayor);

1830-1842 Blenheim Palace (dort beschrieben von Smith);

1854 Blenheim Palace (dort beschrieben von Waagen);

1862 Blenheim Palace, „Grand Cabinet“ (dort beschrieben und gezeichnet von Scharf); 

1883 im Erbgang an George Charles Spencer-Churchill, 8. Herzog von Marlborough; 

Auktion Christie’s, London, The Marlborough Collection, 26. Juni 1886, Lot 66 (Auktion verschoben auf den 24. Juli 1886);

1886 erworben von Charles Fairfax Murray, London und Florenz, im Auftrag von Charles Buttler;

1886-vor 1908 Sammlung Charles Buttler, Warren Wood, Hatfield, England;

Vor 1908-1934 Sammlung Lawrence Currie, Minley Manor, Hampshire, England (siehe Abb. 7);

1934-1937 Sammlung Bertram Currie, Minley Manor, Hampshire, England;

Auktion Christie’s, London, 16. April 1937, Lot 115; 

1937 Durlacher Brothers, New York und London;

1942 Elsie Perrin Williams Memorial Art Gallery, London, Onario, Kanada (laut dem Datenblatt des Rubenianums, Antwerpen);

Vor 1949 Sammlung Thomas Harris London (von Ludwig Burchard als 1949 noch in dessen Besitz befindlich beschrieben, s. Literatur);

1951 Paul Drey Gallery, New York;

Nach 1951 laut Michael Jaffé kanadischer Kunstmarkt (s. Literatur); 

nachweislich seit 1989 Sammlung der Banca Español de Credito, Madrid (bis 2013);


Ausgestellt:
Palacio de Exposiciones de Bellas Artes, Parque de Retiro, Madrid, als Rubens, Sammlung Banco Español de Crédito (laut rückseitigem Etikett)


Literatur:
Brüssel, Archives Générales du Royaume; Ouvrages de la cour, n° 421, 1620 : La chapelle de St Jean evangeliste:(…) Une painture de ntre dame, ste anne et st joseph faict par Rubbens (als Rubens);
Brüssel, Archives Générales du Royaume, Ouvrages de la cour, n° 365, 1620: La chapelle de st jeh(an) (…): Une painture du costel de lautel de Rubbens avecq une vierge marie avecq le petit Jesus, ste anne, st jeh(an), s(ainc)t joseph;
Brüssel, Archives Générales du Royaume, Ouvrages de la cour, n° 421, 1651: A la chapelle (…) Une aultre de Ntre Dame, le petit Jesus, St Jean et St Joseph;
Brüssel, Archives Générales du Royaume, Chambres des comptes, n° 84/3, 1667: Kat 112: notre dame avecq le petit Jesus dans le Berceau;
Weiteres Inventar 1667 zitiert von Marcel de Meyer siehe weiter unten: 1667: “En la capilla: (…) Nustra Senora con el nino Jesus, San Juan y San Jusepo”;
Brüssel, Archives Générales du Royaume, Ouvrages de la cour,n° 365/4, 1684: paintures du chasteau de la Vuren transportées audit lieu de la …[court] d’année 1684: N 112 Notre Dame avec le petit Jesus dans un berceau;
Brüssel, Archives Générales du Royaume, Chambres des comptes, n° 84/3, 1687: 112. notre dame avecq le petit Jesus dans le Berceau. (Grenier);
Brüssel, Archives Générales du Royaume, Chambres des comptes, n° 84/2, 1701: 112. notre dame avec le petit Jesus dans le Berceau sur lequel Ste Anne s’appuye ; au chasteau de la vuren en la 3e chambre de SA;
Schreiben 9. Juli 1721 von Monsieur Anthonine, contrôleur des ouvrages de la cour, an den Finanzrat in Brüssel anlässlich der Übergabe des Gemäldes an Cadogan, (zit. nach Gachard 1885, S. 281)

T. Martyn, The English Connoisseur, containing an Account of whatever is curious in Painting, Sculpture etc. in the Palaces and Seats of the Nobility and Principal Gentry of England, both in Town and Country, London 1766, Bd. 1, S. 19, Nr. 1;

R. Griffiths, A six Weeks Tour through England and Wales, in: The Monthly Review or Literary Journal, Bd. 38, London 1768, S. 223;

W. Fordyce Mayor, New Description of Blenheim, London 1789, S. 60;

W. Fordyce Mayor, New Description of Blenheim, London 1797, S. 46;

J. Smith, A Catalogue Raisonné of the Works of the most Eminent Dutch, Flemish and French Painters, Bd. II, London 1830, S. 246, Kat.-Nr. 837 (als Rubens);

G. F. Waagen, Kunstwerke und Künstler in England und Paris, Bd. II, Berlin 1838, S. 41 (als Rubens);

J. Smith, A Catalogue Raisonné of the Works of the most Eminent Dutch, Flemish and French Painters, Bd. IX (Supplement), London 1842, S. 321 (als Rubens);

G. F. Waagen, The Treasures of Art in Great Britain, Bd. III, London 1854, S. 125 (als Rubens);

G. Scharf, Catalogue Raisonné or a List of the Pictures in Blenheim Palace, with occasional remarks and illustrative notes, London 1862, S. 56 (als Rubens);

C. G. Voorhelm Schneevogt, Catalogue des estampes gravées d’après Rubens, Paris 1873, S. 88, Kat.-Nr. 126, Kupferstich von Vorsterman;

M. Rooses, Geschiedenis der Antwerpsche Schilderschool, Gent 1879, S. 310

(als Rubens);

L. Gachard, Les Tableaux de Rubens et de Van Dyck enlevés de Bruxelles par le Duc de Marlborough, Rubens Bulletin II, Antwerpen/Brüssel 1885, S. 279-282, Anm. 1;

The New York Times, 25. Juli 1886, Blenheim Pictures sold, «Rubens, A Holy Family»;

New Zealand Herald, vol. XXIII, issue 7728, 28. August 1886, S. 2, The Sale of Pictures at Blenheim;

The Times, London, 26. Juli 1886;

M. Rooses, L’Oeuvre de P. P. Rubens, Bd. I, Antwerpen 1886, S. 245 und 300f., Kat.-Nr. 227, Ill. 74 (der Kupferstich von Vorsterman), als Rubens (Vorzeichnung und Werkstatt), Rooses verweist auf die Verbindung zur Rückkehr aus Ägypten (Hartford, seine Kat.-Nr. 182, S. 225);

W. von Bode, Die Versteigerung der Galerie Blenheim in London, in: Repertorium für Kunstwissenschaft 10, 1887, S. 60 (als wesentlich eigenhändiges Werk);

G. Redford, Art sales: A History of sales of pictures and other works of Art, with notices of the collections sold, names of owners, titles of pictures, prices and purchases, arranged under the artists of the different schools in order of date, including the purchases and prices of pictures for the National Gallery, Bd. I, London 1888, S. 413-415, Bd. II, London 1888, S. 323;

M. Rooses, Rubens’ Leben und Werke, Bd. I, Berlin 1904, Kat.-Nr. 227, S. 286f., 325, 337, (als Rubens (Vorzeichnung) und Werkstatt);

L. Currie, Catalogue of the Collection of Works of Art at Minley Manor, London 1908; S. 14 (S. 15 illustriert in situ), S. 81 illustriert (als Rubens);

C. Terlinden, Notes et Documents relative à la Galerie de Tableaux conservée au Château de Tervuren aux XVIIe et XVIIIe siècles, Annexe, in: Annales de l’Academie Royale d’Archéologie de Belgique, 6. Serie, Bd. X, Brüssel 1922, S. 365, Nr. 112;

W. von Bode (Hrsg.), R. Oldenbourg, Peter Paul Rubens, Sammlung der von Rudolf Oldenbourg veröffentlichten oder zur Veröffentlichung vorgesehenen Abhandlung über den Meister, München 1922, S. 162f.;

J. A. Goris/ J. S. Held, Rubens in America, New York 1947; S. 32f.

(als eigenhändige Replik des Gemäldes in Chicago);

F. Lugt, Musée du Louvre, inventaire général des dessins des écoles du nord, école flamande, Bd. II, Paris 1959, unter Kat.-Nr. 1137;

E. Larsen, P. P. Rubens, with a complete catalogue of his works in America, Antwerpen 1952, S. 217, unter Nr. 52 (als Rubens, Vorbild für das Gemälde in Chicago);

L. van Puyvelde, Rubens, Paris 1952, S. 112, 203, Anm. 55;

M. de Maeyer, Albrecht en Isabella en de schilderkunst, Bijdrage tot de geschiedenis van de XVIIe eeuwsche schilderkunst in de zuidelijke Nederlanden, Brüssel 1955, S. 451, Dokument 272, Nr. 76;

M. Jaffé, “The Return from the Flight in Egypt” by Peter Paul Rubens, in: Wadsworth Atheneum Bulletin 1961, S. 10-26, S. 25 (als Rubens);

L. Burchard/ R. A. d’Hulst, Rubens Drawings, Brüssel 1963, Bd. I, S. 178f. (als Rubens mit seinem besten Mitarbeiter);

L. van Puyvelde, Rubens, Brüssel 1964, S. 134f. und 249;

o. A., Supplement to paintings in the Art Institute in Chicago, Chicago 1968, S. 81 (als größere Replik des Gemäldes in Chicago);

o. A., Wadsworth Atheneum Paintings, The Netherlands and the German-speaking Countries 15th-19th Centuries, Hartford 1978, S. 180 und 182, Anm. 18;

G. Mulazzani, Peter Paul Rubens, Werkverzeichnis, Frankfurt 1981, S. 58 (als Werkstatt von Rubens);

M. Jaffé, Rubens, Catalogo Completo, Mailand 1989, S. 219, Kat.-Nr. 377 (als Rubens und Werkstatt);
S. van Sprang, Rubens and Brussels – more than just courtly relations, in: J. van der Auwera, Rubens, A Genius at Work, The Works of Peter Paul Rubens in the Royal Museums of Fine Arts of Belgium reconsidered, Antwerpen 2007, S. 12-17, Anm. 29 (als bereits 1620 erwähntes Werk von Rubens)

Druckgraphik:
Michel Lasne, Stich um 1617 (mit Variationen, ohne Elisabeth/Anna und Wiege, Voorhelm-Schneevogt, 1873, Kat.-Nr. 123);

Lucas Vorsterman, um 1620 (mait variierendem Hintergrund, Voorhelm-Schneevogt, 1873, Kat.-Nr. 126);

Jean de Loysey (mit variierendem Hintergrund, Voorhelm-Schneevogt, 1873, Kat.-Nr. 127);

J. Troyen (mit variierendem Hintergrund, Voorhelm-Schneevogt, 1873, Kat.-Nr. 130);

Herman Veyen (mit variierendem Hintergrund, Voorhelm-Schneevogt, 1873, Kat.-Nr. 132)


Zeichnungen:
London, British Museum, Department of Prints and Drawings, Inv. Nr. 1860.0616.89;

Paris, Musée du Louvre, Cabinet des Dessins, Fonds des Dessins et Miniatures, Inv. Nr. 20319, recto (Lugt 1137).


Weitere Fassungen der Komposition:
Art Institute, Chicago (Inv. Nr. 1967.229), kleinere Fassung (Öl auf Holz, 118 x 90 cm), ehemals Sammlung Poulin, 1840 Sammlung William Hope, laut Rooses Kopie, später von M. Jaffé als eigenhändig anerkannt;

Auktion Christie’s, London, 13. April 1973, Lot 80 (Kopie nach der Fassung in Chicago)

Wir danken Frau Dr. Sabine van Sprang, Musées Royaux de Beaux Arts de Belgique, Brüssel, für ihre Hilfe bei der Erfoschung der frühen Provenienz sowie Herrn Prof. J. Müller-Hofstede, der zu diesem Gemälde 2013 ein Gutachten (als eigenhändiges Werk von Peter Paul Rubens) angefertigt hat. 

Zwischen 1615 und 1620 bestellte Erzherzog Albrecht VII., von 1598 bis 1621 Statthalter der Spanischen Niederlande, bei Peter Paul Rubens für die Aus-stattung seiner Hauskapelle in Schloss Coudenberg in Brüssel zwei Gemälde, eine Heilige Familie und eine Rückkehr aus Ägypten. Leo van Puyvelde identifizierte diese beiden Bilder erstmals als die vorliegende Heilige Familie (Öl auf Leinwand, 221 x 152 cm) und als die Rückkehr der Heiligen Familie von der Flucht nach Ägypten, die sich heute im Wadsworth Atheneum in Hartford, Connecticut, befindet (Inv. Nr. 1938.254, Öl auf Leinwand, 225 x 156 cm, siehe van Puyvelde 1952, S. 112, 203, Anm. 55, und ders. 1964, S. 134f., S. 249). Sie wurden offenbar schon kurz nach ihrer Auslieferung nach Schloss Tervuren gebracht, dem Sommersitz des Statthalters außerhalb von Brüssel. Hier wurden sie bereits 1620 in der Kirche St. Johannes, der Privatkapelle des Erzherzogs, ins Inventar aufgenommen: 

La chapelle de st jeh(an) (…): Une painture du costel de lautel de Rubbens avecq une vierge marie avecq le petit Jesus, ste anne, st jeh(an), s(ainc)t joseph, Brüssel, Archives Générales du Royaume, Ouvrages de la cour,n° 365, 1620: Sie befanden sich laut des Inventars direkt neben dem Altar. Die Gemälde erhielten vor 1667 die Inventarnummern 103 (Rückkehr) und 112 (Heilige Familie). Die Heilige Familie erscheint in allen Inventaren der Jahre 1620, 1651, 1667 (erstmals mit der Inventarnummer 112), 1684, 1687 und 1701, entweder in Schloss Tervuren oder in Schloss Coudenberg in Brüssel. Im Inventar von 1667 wird nur die vorliegende Heilige Familie erwähnt, das Gegenstück hingegen nicht mehr. Marcel de Maeyer stellte 1955 eine umfassende Untersuchung zu den Aufträgen Rubens‘ für das Erzherzogliche Paar an. Er widmete sich ebenfalls der Identifizierung in den Inventaren erwähnter Gemälde und stellte die Vermutung auf, die Rückkehr aus Ägypten sei nach 1642 wieder in den Königlichen Palast in Brüssel gelangt, wo sie den Altar der Hauskapelle schmückte (siehe de Maeyer 1955, SS. 117, 451, Dokument 272, Nr. 76). 1701 sind beide Gemälde wieder in Tervuren nachgewiesen (siehe Terlinden, Brüssel 1922, S. 365, Nr. 112, S. 359). Sie befanden sich 1701 im Besitz des damaligen Statthalters Max II. Emanuel, Kurfürst von Bayern, und hingen gemeinsam im dritten Salon der Kurfürstin: 112: notre dame avec le petit Jesus dans le Berceau sur lequel Ste Anne s’appuye; au chasteau de la vuren en la 3e chambre de SA. (das vorliegende Gemälde) und: 103:en la 3chambre de mad. l’elect. sur la cheminée (die Rückkehr, Brüssel, Archives Générales du Royaume, Chambres des comptes, n° 84/2, 1701).

Die Identifizierung beider Gemälde in den Inventaren ebenso wie die vollständige Rekonstruktion der frühen Geschichte gelang erstmals in der Vorbereitung dieser Katalogisierung. Es handelt sich hier um einen der seltenen Fälle, in dem zu einem Gemälde von Rubens bzw. seiner Werkstatt eine nahezu lückenlose Provenienz bis zurück in das Atelier des Künstlers vorliegt.

Von Bedeutung ist dies insbesondere, als es sich beim erzherzoglichen Auftraggeberpaar um sehr wichtige Kommittenten handelte. Rubens war 1608 aus Italien zurückgekehrt und hatte sich in Antwerpen niedergelassen, wo er auch blieb, obwohl Erzherzog Albrecht ihn 1609 zum Hofmaler, „Peintre de nostre Hotel“, in Brüssel ernannt hatte. Rubens behielt den Posten bis zum Tod des Erzherzogs 1621 und auch unter dessen Nachfolgern. Für das erzherzogliche Paar entstanden einige seiner Hauptwerke, u. a. der berühmte, von der gerade verwitweten Erzherzogin im Andenken an ihren Gemahl ebenfalls für Schloss Coudenberg bestellte Ildefonso-Altar, der sich seit 1777 in Wien befindet. In Erzherzog Albrecht VII. und seiner Frau Erzherzogin Isabella Clara Eugenia hatte Rubens seine wohl bedeutendsten Förderer gefunden (siehe Sprang 2007, S. 14). Die große Bandbreite der Sammlungen des Paares in Schloss Tervuren wurde nicht zuletzt durch Jan Brueghel d. Ä. in seinen Sammlerkabinettbildern veranschaulicht. Albrecht und Isabella setzten nach der langen Zeit der Verwüstungen des Hundertjährigen Krieges und der vor allem als spanisch und fremd empfundenen Herrschaft ihrer Vorgänger auf eine Konsolidierung der Gesellschaft und ihrer Regierung durch eine demonstrative Volks- und Landesnähe. Auch die Belebung der alten habsburgischen Residenzen auf dem Lande gehörte dazu. Die Bedeutung der Sommerschlösser Mariemont und Tervuren, die das Paar umbaute und erweiterte, zeigt sich auch in mehreren Gemälde Rubens‘ und Brueghels, die den Erzherzog und die Erzherzogin jeweils vor dem Hintergrund der Schlösser zeigen (vgl. Jan Brueghel I und P. P. Rubens, Erzherzog Albrecht vor Schloss Tervuren, Museo del Prado, Madrid, Inv. Nr. 1683, Abb. 1). Ein Auftrag für seine Förderer war somit für den Hofmaler ein besonderer Ansporn.

Die weitere Geschichte des Gemäldepaares, das um 1700 in Tervuren auch die Wohnräume des damaligen Statthalters Max Emanuel von Bayern schmückte, ist nicht nur aus historischer Sicht sehr interessant. Louis Gachard schilderte 1885, sich auf jüngst ausgewertete Quellen stützend (siehe Gachard 1885, S. 279-282, Anm. 1), den Erwerb des vorliegenden Gemäldes durch den Herzog von Marlborough (Abb. 2). In der Sammlung der Familie des berühmten Feldherrn sollten beide Gemälde fast 200 Jahre verbleiben. Der Sieg bei Ramillies über die Franzosen am 23. Mai 1706 hatte den Alliierten, deren Truppen von Marlborough befehligt wurden, die Herrschaft über die Provinzen Brabant und Flandern eingebracht, die im Namen des spanischen Thronprätendenten Erzherzog Karl (König Karl III. bzw. später Kaiser Karl VI.) verwaltet wurden. Die spanische Verwaltung wurde einer Konferenz hoher Vertreter der niederländischen Generalstaaten sowie Englands unterstellt. Marlborough, gemeinsam mit seinem Adjutanten Cadogan der englische Vertreter, wurde am 15. Mai 1708 in Brüssel mit dem Zeremoniell eines herrscherlichen Einzugs empfangen. Teil der Ehrenbezeugungen war es, dem Feldherrn, dessen Sammelpassion bekannt war, kostbare Gemälde zu verehren. Rubens‘ Werke gefielen Marlborough besonders gut, er sollte im Lauf seines Lebens eine der bedeutendsten Sammlungen seiner Gemälde in England zusammentragen. Der Staatsrat hatte am 11. Mai 1706 dekretiert, dass fast vierzig der bedeutendsten Gemälde aus der Tervurener Galerie nach Brüssel gebracht werden sollten. Aus diesen suchte sich Marlborough einen Tag nach seiner Ankunft in Brüssel, am 16. Mai 1708, fünf Gemälde aus, die nach England transportiert wurden und später nach Blenheim Palace gelangten (Abb. 4 und 5, siehe Gachard 1885, S. 281). Der Verwalter der königlichen Sammlungen, M. Anthonine, beschrieb diesen Vorgang in einem Brief an die Finanzverwaltung in Brüssel am 9. Juli 1721: „Messieurs, en conséquence de l’ordre du conseil donné au feu chatelain de la Vure, en date 11 mai 1708, il m’a delivré le 15 du même mois, trente-six tableaux, lesquels, au même instant, on a placés dans la cour. Or il est que, le 16 mai 1708, S. A. le duc et prince de Marlborough et S. E. de Cadogan sont venus voir alors lesdits tableaux, en presence du conseiller et commis Servati, et on désigné cinq pieces lesquelles ils m’ont ordonné de faire porter au logement dudit seigneur Cadogan…“ (zit. nach Gachard 1885, S. 281).

Cadogan quittierte den Erhalt der Bilder: “Nous, soussigné, plénipotentiaire de sa Majesté Britannique, déclarons avoir récu de M. le Baron Le Roy, surintendant des bâtiments de la cour de Bruxelles, les cinq tableaux ci-dessus mentionnés, a savoir: celui nombré 103, désignant Notre Dame, son enfant Jésus et St. Joseph, grande pièce de Rubens, encore celui nombré 112, désignant Notre Dame, l’enfant Jésus au berceau, sur lequel Sainte Anne est appuyée, de Rubens, encore celui nombré, qui est le portrait de Sa Majesté Britannique Charles Stuart, de van Dyck, encore celui nombré 53, qui est un portrait d’une reine d’Angleterre de van Dyck, encore celui sans nombre désignant l’assemblée des Dieux, petite pièce, moulure dorée. Fait à Bruxelles, le 28 mai 1708“ (zit. nach Gachard 1885, S. 281).
Beide van Dycks zählen zu den Hauptwerken des Künstlers. Betrachtet man die anderen Gemälde von Rubens, die sich in der Sammlung des ersten Herzogs befanden und die heute in der National Gallery und der Wallace Collection, London, oder dem Metropolitan Museum in New York zu sehen sind, wird deutlich, dass er ein außergewöhnlicher Kenner der Arbeiten seines Lieblingsmalers war. Die Tatsache, dass er aus der Fülle der Tervurener Sammlung als einzige Werke Rubens‘ bzw. von dessen Werkstatt das vorliegende und sein Gegenstück auswählte, unterstreicht die Bedeutung der Heiligen Familie. Mit seinem Transport nach England beginnt die kunsthistorische Auseinandersetzung mit dem Gemälde, die sich bis in die aktuelle Forschung fortsetzt. Waagen, Smith (“An Example oft he highest excellence“), Scharf (siehe Literatur) und andere Kunsthistoriker lobten die Heilige Familie. Von George Scharf stammt die interessante Zeichnung (siehe Abb. 6) nach dem Gemälde, wie er es 1861 in Blenheim Palace sah, die belegt, dass die Heilige Familie seither keine nennenswerten restauratorischen Veränderungen erfahren hat. Scharf notierte auch die Farben des Werkes. Smith notierte und publizierte falsche Maße (ca. 190 x 130 cm), die in der Folge von einigen Autoren übernommen wurden. Die korrekten Maße sind durch den Auktionskatalog von 1886 sowie durch Jaffé (siehe Jaffé 1989) gesichert. Rooses, der einige Jahre zuvor die Farbigkeit und Ausführung der Heilige Familie gepriesen hatte (siehe Rooses 1879, S. 310: „Onze lieve vrouw met het Kind, St. Jozef, en St. Anna, in den verzameling van den hertog van Marlborough, alle meesterstukken van lifelijke uitdrucking en stralende kleuring…“), stellte 1887 die Verbindung beider Gemälde (Gegenstück in Hartford) her und ging in der Ausführung von einer Beteiligung der Werkstatt aus (siehe Rooses 1886, S. 245 und 300f., Kat. Nr. 227). Wilhelm von Bode bezeichnete das Gemälde 1887 als „Die schöne große Heilige Familie, ein wesentlich eigenhändiges Werk“ (siehe von Bode 1887, S. 60), eine Einschätzung, die er auch als Herausgeber der Schriften Rudolf Oldenbourgs 1922 beibehielt.

Im weiteren Verlauf der kunsthistorischen Forschung erlangte eine verkleinerte Fassung auf Holz, die sich heute in Chicago befindet und die Rooses noch als Kopie einstufte, zunehmende Bedeutung. Die aktuelle Forschung ist noch nicht zu einem abschließenden Konsens gelangt, welche der beiden Fassungen zuerst geschaffen wurde. Larsen bezeichnete sie als verkleinerte Replik nach dem vorliegenden Gemälde (Larsen 1952, S. 217, unter Nr. 52). Ludwig Burchard beurteilte das vorliegende Gemälde als Variante des Bildes in Chicago, geschaffen von Rubens mit seinem besten Mitarbeiter (siehe Burchard/d’Hulst 1963, Bd. I, S. 178f., Kat. 113, die Vorzeichnung).
Leo van Puyvelde, dem zu verdanken ist, dass die beiden Gegenstücke in ihren richtigen Entstehungskontext eingeordnet werden konnten, gab dem vorliegenden Gemälde in mehreren Publikationen den Vorzug (siehe van Puyvelde 1964, S. 134f. und 249). Das jüngste Werkverzeichnis von Michael Jaffé (1989) bezeichnete das Bild in Chicago als erste Fassung, die hier besprochene beurteilte er als Gemeinschaftsarbeit Rubens‘ und seiner Mitarbeiter, wobei sich insbesondere in den Partien des Christusknaben Rubens‘ Hand sehr deutlich zeige („La figura del bambino rivela l’intervento esteso del Maestro“, siehe Jaffé, 1989, S. 219, Nr. 377). Diese graduellen Abstufungen sind wahrscheinlich wenig zielführend, wenn man sich den Zeitraum der Entstehung im Oeuvre Rubens‘ vergegenwärtigt. Die Heilige Familie entstand in der produktivsten Phase, den auch wirtschaftlich erfolgreichsten Jahren in Rubens‘ Laufbahn. Seine Ankunft in Antwerpen fiel mit dem Waffenstillstand von 1609 zusammen, nachdem die Wirtschaft allgemein Gelegenheit zu neuer Entfaltung hatte. Die folgenden Antwerpener Jahre brachten ihm zahlreiche Großaufträge ein, so ein Altarbild für die St. Bavo-Kirche (Kreuzaufrichtung und Kreuzabnahme), eine Mariä Himmelfahrt für die Kathedrale und ein Gemälde für den Rathaussaal anlässlich der Unterzeichnung des Waffenstillstandes (Die Anbetung der Könige). Er arbeitete auch für europäische Herrscherhäuser, für die Habsburger, die Medici und für das englische Königshaus, aber auch für Mitglieder der Hocharistokratie. Daneben war er auch für bürgerliche Auftraggeber und für den Jesuitenorden tätig, der das Programm der Gegenreformation auch in seiner Kunstauftragspolitik mit Nachdruck förderte. Ein solches Auftragsvolumen in dieser Schaffensphase war nur mit einer gut funktionierenden Werkstatt zu bewältigen. Selbst bei bedeutenden Aufträgen wie dem vorliegenden oder zum Beispiel auch bei dem berühmten Ildefonso-Altar beschäftigte Rubens zahlreiche Schüler und Gehilfen, darunter Anthonis van Dyck von 1616 bis 1620 und Jacob Jordaens von 1615 bis 1617. In einem Schreiben an Sir Dudley Carleton, den englischen Gesandten im Haag, erklärte Rubens die Praxis der Zusammenarbeit mit seinen Schülern und machte deutlich, dass ein Werk, das er entworfen und angelegt sowie die Ausführung des Mitarbeiters später überarbeitet habe, als Original gelten müsse, „de cette fasson, il passera pour un original“ (Rooses/Ruelens, Correspondance de Rubens, Bd. II, Reprint Soest 1974, S. 139).
Jene Kunsthistoriker, die im Zuge der Katalogisierung das Gemälde begutachtet haben, beurteilen die Heilige Familie als ein hoch qualitätvolles Werk, das zweifellos vor 1620 ausgeliefert wurde. In wie weit ausschließlich nur er daran arbeitete, sich von Mitarbeitern wie Jordaens, van Dyck oder Soutmann unterstützen ließ oder diese in der Ausführung seines Entwurfs überwachte und korrigierte, ist bei Kenntnis der Rubens’schen Arbeitspraxis nicht abschließend zu klären. Durch die außergewöhnliche Provenienz gesichert, aufgrund der wenigen anhand von Röntgenaufnahmen, Infrarot-Fotos und mit bloßem Auge erkennbaren kompositorischen Änderungen und nicht zuletzt aufgrund der offensichtlich hohen Qualität der Ausführung darf das Gemälde als Arbeit der Rubens-Werkstatt unter einer anzunehmenden Beteiligung des Meisters selbst gelten. Diese Meinung vertraten auch eine Vielzahl weiterer Rubensforscher. Nils Büttner wird es voraussichtlich 2015 publizieren, ebenso Fiona Healy im bis 2020 erscheinenden entsprechenden Band des Corpus Rubenianum Ludwig Burchard, wo das vorliegende Gemälde eine eigene Katalognummer erhalten wird.

Zu dem vorliegenden Gemälde existieren neben der Fassung in Chicago und einer 1973 bei Christie’s versteigerten Kopie zwei Zeichnungen, eine aus der Sammlung Mariette stammend, heute im British Museum, London (Inv. Nr. 1860.0616.89, siehe Abb. 8) sowie eine weitere im Louvre, Paris (Inv. Nr. 20319, siehe Abb. 9). Die Komposition scheint Rubens über einen langen Zeitraum beschäftigt zu haben. Einer der Kupferstiche, der um 1620 entstandene von Lucas Vorsterman, ist der verstorbenen Frau seines Freundes und Förderers Nicolaes Rockocx gewidmet. Das vermutliche Gegenstück zu unserem Bild in Hartford wurde ebenfalls von Vorsterman gestochen. Der Stich gehört zu den Werken Vorstermans, die Rubens in einem Brief an Pieter van Veen als besonders gelungen hervorhob (vgl. Ruelens, S. 83 und 143, zit. nach Rooses 1886, S. 300). Die Zeichnungen belegen ebenso wie die Kupferstiche, dass sich Rubens in der für ihn charakteristisch langen Vorbereitung und Verwertung einer einmal für gut befundenen Komposition mit dem Thema auseinandersetzte. Interessant ist in diesem Zusammenhang, dass keine der anderen Fassungen, weder die Kupferstiche noch die beiden Zeichnungen, die innovative Erfindung des Kamins im rechten oberen Bildteil aufweist. An dieser Stelle kann man deutlich erkennen, dass die Komposition im Laufe ihrer Entstehung von Rubens abgeändert wurde. So ist auf dem Schenkel des Kamins unter dem an der Volute und einem Ring aufgehängten Feston ein Putto erkennbar, dessen schnell und sicher angelegte Ärmchen nach den Früchten der Girlande greifen. Im Zuge der Beobachtung des Originals wurden die Maße des Gemäldes als das größte bei Rubens zu bestellende Standardformat erkannt, wurden die verwendeten Farbpigmente als charakteristisch für Rubens beurteilt und konnten im Bereich des Mantels des Heiligen Joseph einige Veränderungen eines ursprünglichen Konzepts erkannt werden. Nils Büttner, der das Gemälde sowohl mit Hilfe von Röntgenphotographie wie auch mit Infrarotreflektographie im Original untersuchte, stellte einige wenige Veränderungen fest, unter anderem im Gesicht der Madonna (siehe Abb. 10), deren Kinn wohl durch Rubens zurückgesetzt wurde sowie in der Positionierung der Köpfe der heiligen Anna und des heiligen Joseph. Eine bedeutende konzeptionelle Veränderung ist auch mit bloßem Auge in der Position der Dielen des Fußbodens erkennbar. Sie fluchteten ursprünglich zentralperspektivisch und wurden im Verlauf der Ausführung nach links fluchtend überarbeitet. Nils Büttner und seine Mitarbeiter an der Staatlichen Akademie der Bildenden Künste in Stuttgart folgerten daraus, dass eine stärkere perspektivische Anpassung an den beabsichtigten Standort des Gemäldes vorgenommen wurde. Die Heilige Familie wurde dadurch zu einem „linken“ Bild, dem zur Seite dann das Gegenstück als „rechtes“ Bild zu hängen war. Die deutliche Linksbewegung der Rückkehr in Hartford unterstützt diese These. Möglicherweise nimmt der Kamin im oberen Teil der Heiligen Familie Bezug auf ein architektonisches Element, einen Türrahmen oder einen Architrav mit ähnlicher Festonornamentik, der sich in Coudenberg oder Tervuren zwischen den beiden Bildern befunden haben könnte. Durch die Fluchtrichtungsänderung der Bodendielen nach links verlor die Heilige Familie auch von einem angenommenen zentralen Betrachterstandpunkt in der Mitte, zwischen beiden Gemälden, nicht ihre perspektivische Wirkung.

Im Zuge der Vorbereitung dieser Katalogisierung untersuchten verschiedene Kunsthistoriker das Gemälde im Original und stellten übereinstimmend fest, dass das Gemälde in Chicago wohl Rubens‘ ursprüngliche Planung wiedergibt, während das vorliegende Gemälde aus der Notwendigkeit heraus adaptiert wurde, ein bestelltes Bildformat zu füllen. Dies gelang Rubens durch die in seinem Oeuvre relativ einzigartige Erfindung des Kamins zur Belebung des oberen Bilddrittels, die wohl notwendig geworden war, um das Format der Komposition dem des Gegenstücks, der Rückkehr, anzupassen. Diese Lösung verstärkt eine ohnehin ungewöhnliche Wirkung. Rubens hebt das biblische Sujet durch die Eleganz der für seine so genannte „zweite Antwerpener Zeit“ charakteristischen Diagonalkomposition und das kräftige Kolorit nicht nur in himmlische Sphären, sondern holt es, bildlich gesprochen, auf die Erde zurück. Durch die Wahl des Schauplatzes transferiert er das biblische Geschehen in einen der Alltagswelt des Betrachters nahen Innenraum und erdet es dadurch. Die Heilige Familie ist in einem Interieur dargestellt, im Hintergrund schafft der Kamin ebenso wie der einfache Dielenboden und die Wiege aus Korbgeflecht ein beinahe häuslich anmutendes Ambiente. Auch die Verwendung zeitgenössischer Gewänder ebenso wie die genaue Zeichnung der Protagonisten, die alle auf individuellen Zeichnungen von Rubens nach Antwerpener Modellen beruhen, führen dazu, dass sich der Betrachter mit einem eigentlich entrückten Thema identifizieren kann. Hierbei verletzen Rubens und seine Werkstattmitarbeiter das im gegenreformatorischen Antwerpen wichtige Dekorum für ein solches Sujet nicht, sondern verleihen ihm trotz aller zeitgenössischen Elemente eine vornehme, der Würde des Sujets entsprechende Monumentalität.

Zusatzabbildung:
Abb.1: Jan Brueghel I. und Peter Paul Rubens, Porträt Erzherzogs Albrechts VII. vor seinem Sommerschloss Tervuren, wo sich das Gemälde von 1620–1708 befand, Madrid, Museo del Prado

Abb.2: Adriaen van der Werff, Porträt John Churchill, erster Herzog von Marlborough. Er erhielt das vorliegende Gemälde 1708, Florenz, Palazzo Pitti, Galleria Palatina.

Abb.3: Peter Paul Rubens, Die Rückkehr der Heiligen Familie aus Ägypten, um 1615 – das Gegenstück, ehem. Sammlung Marlborough, heute Wadsworth Atheneum, Hartford, Connecticut

Abb.4, 5: Blenheim Palace. Die Heilige Familie befand sich wohl seit 1720, nachweislich zwischen 1766–1886 im Grand Cabinet, dem rechten Eckpavillon auf der Parkseite des Palasts

Abb.6: George Scharfs Zeichnung des vorliegenden Gemäldes in Blenheim Palace, 1861 (wir danken Fiona Healy für den Hinweis auf diese Zeichnung)

Abb.7: Die Heilige Familie im Salon von Minley Manor, 1907

Abb.8: Zeichnung Rubens‘ zur vorliegenden Komposition, London, British Museum

Abb.9: Zeichnung (Rubens?), Paris, Louvre

Abb.10: Röntgenaufnahme des vorliegenden Gemäldes, Detail