Francesco di Giorgio Martini (Siena 1439–1501) Umkreis
Ein Desco da Parto: Vulkan beim Schmieden der Flügel Amors mit Venus in einer Landschaft,
Tempera auf Holz, polygonal, Durchmesser 53,5 cm, integrierter Rahmen

Provenienz:
Sammlung Louis de Magny, Nizza, 1919;
Privatsammlung, San Remo, 1935;
europäische Privatsammlung

Dieser für einen privaten Auftraggeber entstandene Desco da parto entspricht einer sechzehneckigen Form, deren Originalvergoldung sich erhalten hat. Die Rückseite ist zur Gänze mit einer mit Kleber-Gesso grundierten Leinwand überzogen. Diese incamottatura ist mit hellbrauner Farbe bemalt und trägt in der Mitte ein geometrisches Schmuckmotiv, in dem sich ursprünglich ein Wappen befunden hat, von dem sich nur Spuren erhalten haben.

Der Desco da parto (siehe P. Thornton, The Italian Renaissance Interior, London 1991, S. 252/253) ist eine auf beiden Seiten bemalte und geschmückte vieleckig oder rund geformte Tafel. Es handelt sich um sehr spezielle Objekte, von denen sich nur wenige erhalten haben. Sie kursierten vom späten Trecento bis zum frühen 16. Jahrhundert fast ausschließlich in Mittelitalien und wurde von adeligen oder hochrangigen Familien in Auftrag gegeben und einer Mutter zur Geburt ihres Kindes als zeremonielle Gabe von hohem Symbolwert überreicht. Er kam als Tablett zum Einsatz, auf dem der geschwächten Wöchnerin die erste Mahlzeit serviert wurde. Die bemalte Fläche wurde mit einem feinen Tuch geschützt, wie es in der Szene des berühmten Desco da Parto Masaccios in der Berliner Gemäldegalerie und auf einem Gemälde Bartolomeo di Fruosinos von 1428, ehemals in der Historical Society, New York, und heute im Metropolitan Museum (siehe L. B. Kanter in: Painting and Illumination in Early Renaissance Florence 1300–1450, New York 1994, S. 311–314) zu sehen ist. Danach wurde der Desco in der Schlafkammer als kostbare Erinnerung an das glückliche Ereignis aufgehängt. Deschi entstanden oft in den Werkstätten großer Meister und stellten eine große Bandbreite an Themen dar: heilige oder weltliche Geburtsszenen, allegorische oder biblische Szenen, aus der Literatur entnommene Geschichten und auch komplexe mythologische Themen (zum Bildrepertoire siehe C. de Carli, I deschi da parto e la pittura del primo Rinascimento toscano, Turin 1997).

Das vorliegende Werk ist ein seltenes und wichtiges Zeugnis der sienesischen Malerei der Frührenaissance. Von den im Siena des 15. Jahrhunderts entstandenen Tellern haben sich nur sehr wenige erhalten; sie datieren zumeist aus späterer Zeit, mit Ausnahme des Domenico di Bartolo oder seinem Umkreis zugeschriebenen Beispiels in der Galleria Franchetti in der Ca’d’Oro, Venedig (De Carli 1997, S. 122/123, Nr. 26). Das vorliegende Werk stellt unter Berufung auf die klassische Antike eine aus der römischen Mythologie entnommene und in der Literatur des Altertums in mehreren Fassungen beschriebene Familienszene dar: Venus und Vulkan, der die Flügel des gemeinsamen Sohnes Amor schmiedet. Die Göttin ist stehend und einen langen Pfeil haltend dargestellt und liebkost den Kopf des jungen Amor, der Pfeil, Bogen und Köcher trägt. Vulkan sitzt auf einem Felsen vor seinem Amboss und einer bronzenen Kohlenpfanne voller glühender Kohlen und richtet seine Aufmerksamkeit ganz auf die Arbeit an den goldenen Flügeln Amors. Es handelt sich hier wohl um die erste Darstellung des Themas in der italienischen Kunst, die wahrscheinlich noch vor der Vittore Gambello, gen. Camelio, zugeschriebenen und heute im Victoria and Albert Museum, London, befindlichen Bronzeplakette (Inv. 67-1865) entstanden ist; mit Sicherheit geht sie einem Stich von Nicoletto da Modena sowie einer Stuckarbeit im Palazzo Te in Mantua voraus.

Mit außergewöhnlicher Kunstfertigkeit hat der Künstler die Szene mit einer imitierten Marmoreinfassung geschmückt. Diese ist mit vergoldeten und verkürzt wiedergegebenen Blattmotiven verziert und erweckt den Eindruck eines Fensters bzw. des räumlichen Zurückweichens, wie es eher für die Wand- als für die Tafelmalerei typisch ist. Kompositorisch und in der Figurenauffassung scheint diese sich deutlich im sienesischen Stil präsentierende Arbeit mit den Werken Francesco di Giorgio Martinis in engem Zusammenhang zu stehen. Die Farbigkeit und die lineare und dabei weich-geschmeidige Umrisszeichnung erinnert jedoch auch an Beispiele Neroccio de’Landis. Die Komposition ist auf zwei deutlich sichtbaren Ebenen angeordnet: Die Figuren sind im felsigen Vordergrund platziert, von dem aus man auf eine weite Landschaft mit einer Stadtansicht blickt, mit dem Himmel und Bergen im Hintergrund. Dieses Kompositionsschema trifft man im Spätwerk Francesco di Giorgios an, etwa in dem 1475 beauftragten und signierten Altarbild einer Geburt Christi mit den Heiligen Bernhardin und Thomas von Aquin in der Pinacoteca Nazionale, Siena, oder in der prächtigen Zeichnung auf Pergament im Gabinetto dei Disegni e Stampe in den Uffizien (Inv. 342E) mit dem Heiligen Johannes dem Täufer in der Wüste (siehe dazu A. S. Weller, Francesco di Giorgio Martini 1439–1501, Chicago 1943, S. 109 ff., S. 252–254).

Das auf antiken Vorbildern beruhende Gewand der Venus zeigt große Ähnlichkeit mit jenem der Figur im Zentrum der Bronzeplakette Francesco di Giorgios mit dem Parisurteil, heute in der National Gallery, Washington (Sammlung Kress, Nr. 1957.14.140; siehe A. S. Weller 1943, S. 161/162; J. Pope-Hennessy, Renaissance Bronzes from the Samuel H. Kress Collection, London 1965, S. 25). Die betonte Linearität lässt jedoch gleichzeitig auch an die von Neroccio de’Landi 1483 ausgeführten Marmorintarsien mit der Hellespontischen Sibylle im Fußboden des Doms von Siena denken (G. Coor, Neroccio de’Landi, Princeton 1961, S. 67 ff.). Auch die runden Züge der Göttin der Liebe verweisen auf Neroccio, während die imposante Gestalt Vulkans auf die grafische Manier antiker, in einem archaischen Stil gehaltener Prototypen zurückzugreifen scheint und diese transponiert.

Dieser im engsten Umkreis Francesco di Giorgios entstandene Geburtsteller lässt sich ganz an den Beginn einer Vorliebe für klassizierende Kunst stellen, die in Siena mit den letzten beiden Dekaden des 15. Jahrhunderts einsetzte. Das Werk lässt eine Handschrift erkennen, die große Ähnlichkeit mit jener des Schöpfers der Gabella-Tafel von 1485 mit einer Opferung Isaaks (Archivio di Stato, Siena, Inv. 43) aufweist. Diese wurde einst einem „famulo di Francesco di Giorgio“ zugeschrieben (C. Brandi, Quattrocentisti Senesi, Florenz 1949, S. 162) und später dem seltenen in Siena im Umkreis Neroccios tätigen Maler Mariotto di Andrea da Volterra zugeordnet (L. Bellosi/M. Parisi, in: Francesco di Giorgio e il Rinascimento a Siena 1450–1500, Mailand 1993, S. 81, S. 434–437).

Technische Untersuchung:

In der Infrarotreflektografie (IRR) zeigt sich im Bereich der Hauptfiguren und der Burg eine sorgfältig mit einem dünnen Zeichenmittel aufgebrachte Unterzeichnung (siehe Abb. 1). Kleine Veränderungen sind unterhalb der Türme, die ursprünglich höher gedacht waren, und entlang mancher Profile erkennbar. Unter Infrarotlicht werden im Mittelgrund neben den beiden schreitenden Männern nahe des Baumes schwache Silhouetten sichtbar, die möglicherweise zu zwei Pferden gehörten. Die von einem Hund gejagten Hasen verschwinden hingegen in der IRR, was darauf hinweist, dass es sich um spätere Hinzufügungen handelt. Infrarotaufnahmen der Rückseite bringen die monochrome braune Rose im Zentrum mit den um die Mittelkreise angeordneten Eichenblättern zur Gänze zutage.

Untersuchungen mittels Reflexionsspektroskopie (RS) und Röntgenfluoreszenz (XRF) ergeben, dass für den roten Mantel der Venus ein Rotlack auf Cochenillenbasis und Bleiweiß zum Einsatz kamen, während für das Inkarnat Pigmente auf Eisenoxidbasis in Verbindung mit Bleiweiß Verwendung fanden.

Querschnittproben zeigen einen Gessogrund, auf den im Bereich des Himmels Azurit und Bleiweiß aufgetragen wurden. Bei der Figur der Venus wurden Zinnober und Eisenoxide (Gelb und Rotocker) festgestellt. Blattgold kam für die Flügel Amors zum Einsatz. Die Untersuchung mittels RS hat das Vorhandensein von Azurit im Himmel bestätigt und auch im grün-blauen Gewand Vulkans festgestellt, möglicherweise gemischt mit Gelb. Die Maloberfläche wurde, wie IR- und UV-Bilder bestätigen, mehrmals restauriert.

Wir danken Gianluca Poldi für die Durchführung der technischen Untersuchung.