(Madrid 1619–1671)
Reiterporträt des jungen Königs Karl II. von Spanien,
Öl auf Leinwand, 208 x 154,5 cm, gerahmt

Porträts waren schon immer wirkungsvolle Instrumente dynastischer Propaganda, vor allem wenn, wie in diesem eindrucksvollen und kürzlich wiederentdeckten Beispiel, Mitglieder eines Königshauses dargestellt sind.

Umfassenden Forschungen der Kunsthistoriker Cipriano García-Hidalgo Villena und Gloria Martínez Leiva zufolge diente dieses Gemälde den Malern des spanischen Hofs als Vorbild für Abwandlungen der Bildkomposition. Die königliche Werkstatt war eigens im königlichen Alcazar in Madrid eingerichtet worden, um Bilder der Habsburger Herrscher auf Grundlage etablierter Porträttypen zu verbreiten. Das vorliegende Gemälde des Hofmalers Sebastián Herrera Barnuevo fungierte als Vorbild, um ein positives Bild des jungen Königs in Umlauf zu bringen.

Ein eindrucksvolles, schillerndes und siegesgewisses Ebenbild des Königs diente als diplomatisches Geschenk und Symbol der Präsenz des Herrschers auch in fernen Regionen des Königsreichs. Gerade im Fall Karls II. war ein derart wirkmächtiges Porträt, wie es dieses wieder zum Vorschein gekommene Beispiel darstellt, entscheidend, um das Bild eines fähigen und geschickten Monarchen zu vermitteln, der die Weiterführung der habsburgischen Herrschaft im spanischen Reich garantieren würde. Die Realität sollte sich jedoch als eine etwas andere erweisen.

Mit der Thronbesteigung des hier dargestellten jungen Knaben im September 1665 kündigte sich eine der größten Tragödien im Hause Habsburg an, die schließlich in einem der blutigsten Konflikte der europäischen Geschichte enden sollte: dem Spanischen Erbfolgekrieg. Karl sollte der letzte Habsburger König von Spanien sein.

Der spanische Thronerbe Prinz Felipe Próspero war am 1. November 1661 im Alter von vier Jahren verstorben. Doch nur fünf Tage später, am 6. November, kam Karl als neuer Thronfolger auf die Welt. Karl war das sechste Kind von Königin Maria Anna. Der Gesundheitszustand seines Vaters König Philipps IV. ließ die Geburt eines weiteren Erben höchst unwahrscheinlich erscheinen. Die Geburt Karls, die zunächst den Fortbestand der habsburgischen Dynastie sicherstellte, wurde ausgiebig gefeiert, zumal er das letzte legitime Mitglied der spanischen Linie der Habsburger war. Seine Gesundheit und seine Befähigung, das Land zu regieren und männliche Nachkommen hervorzubringen, würden entscheidend sein, um die Macht der Habsburger zu wahren und jenen Krieg zu verhindern, der unweigerlich folgen würde, sollte die königliche Blutlinie aussterben.

Kurz nach seiner Geburt kursierte unter Diplomaten in Madrid das Gerücht, der Erbe sei schwach und bei schlechter Gesundheit. Die Gazette de Madrid suchte dies auszuräumen und bekräftige, der Prinz sei „schön gebaut, mit großem Kopf, schwarzem Haar und ein wenig untersetzt“. Ein Juan Bautista Martínez del Mazo (1612–1667) zugeschriebenes und heute in der Stirling Maxwell Collection befindliches Porträt zeigt den neugeborenen Prinzen von gesunder Erscheinung. In Madrid weilende Gesandte aus dem Ausland erhielten den Auftrag, etwas über den tatsächlichen Zustand des Kindes herauszufinden und sein Geschlecht sicherzustellen, zumal dieser Punkt ebenfalls in Zweifel gezogen wurde. Philipp IV. gab dem zunehmenden Drängen der ausländischen Diplomaten nach und stimmte einem Besuch bei dem Neugeborenen zu. Der französische Gesandte berichtete Ludwig XIV. danach: „Der Prinz scheint äußerst schwach […]. Der Kopf ist ganz mit Schorf bedeckt. Seit zwei oder drei Wochen hat sich unter dem rechten Ohr eine Art Ausfluss oder Drainage gebildet. Wir konnten das zwar nicht sehen, haben aber über andere Kanäle davon erfahren […].“ Die moderne Forschung hat bestätigt, was man bereits damals vermutete, nämlich, dass Karls geistige und physische Verfassung größtenteils auf die über Jahrzehnte vor seiner Geburt praktizierte Inzucht innerhalb der Familie zurückzuführen war. Das Haus Habsburg war bekannt für die Heirat unter Vettern und Kusinen.

Der Besuch der Botschafter trug nicht eben dazu bei, die Gerüchte zu beseitigen, sodass bei Hofe ein Propagandaplan ausgeheckt wurde, um die Schwächen des Erben zu vertuschen. Eines der wichtigsten Instrumente dabei war die Kunst. Als Philipp IV. 1665 starb, wurde Karl zum Herrscher eines riesigen Reichs, das selbst während seines Niedergangs eine große europäische Macht war. Karls Mutter, Maria Anna von Österreich, war als Regentin eingesetzt, bis der Knabe das rechtmäßige Alter von 14 Jahren erreicht hatte. Um seine Position zu stärken, musste eine schlagkräftige Botschaft an Spaniens Vasallen, Rivalen und Verbündete ergehen. Es galt, den angeblich blendenden Gesundheitszustand des Kindes hervorzuheben, um den Menschen zu versichern, dass der Knabe als Staatsoberhaupt befähigt war, die Reichsgeschicke zu lenken. Deshalb sollte als das am weitesten verbreitete Bild des neuen Herrschers in seinen ersten Regierungsjahren jenes dienen, das in der gesamten Kunstgeschichte als wirkmächtigster Ausdruck königlicher Macht gilt: das Reiterbildnis.

Sebastián Herrera Barnuevo (1611–1671) wurde im Februar 1667 nach dem Tod von Juan Bautista Martínez del Mazo zum Hofmaler ernannt. Herrera Barnuevo wurde mit der Aufgabe betraut, ein königliches Porträt zu schaffen, das überzeugend genug sein würde, die weitverbreiteten Gerüchte zum Verstummen zu bringen. Er bezog seine Anregungen dafür aus zwei Typen königlichen Porträts, derer sich bereits frühere Hofmaler erfolgreich bedient hatten.

Bei dem ersten handelt es sich um ein Reiterbildnis des Baltasar Carlos von Spanien (Abb. 1), das Velázquez für den Salón de Reinos im Palast Buen Retiro geschaffen hatte. Beispiele dieses ersten Typus, die auf dem Vorbild Velásquez’ bzw. dem mittlerweile offenbar verlorenen Prototyp Barnuevos beruhen, finden sich heute in vielen spanischen Sammlungen, etwa das Porträt Karls II. zu Pferde, Madrid, Patrimonio Nacional. Die Kopien der königlichen Werkstatt unterscheiden sich stark in der Qualität. Als Karl II. zehn Jahre alt wurde und die Volljährigkeit, die er mit 14 erreichen würde, näher rückte, entschied man sich offenbar dafür, den im Umlauf befindlichen Typus des Reiterporträts weiterzuentwickeln, um das öffentliche Ansehen des Königs zu heben. Dafür nahm sich Barnueovo ein anderes Porträt zum Vorbild: Rubens’ berühmtes Reiterbildnis des Kardinalinfanten Ferdinand (Abb. 2).

Leiva führt ins Treffen, dass Barnuevo den Kardinalinfanten Ferdinand von Österreich nicht nur aus rein ästhetischen und künstlerischen Gründen als Beispiel heranzog, sondern unterschwellig auch eine Verbindung des jungen Königs mit der glanzvollen Vergangenheit des Herrscherhauses herstellen wollte. Mit seinem Porträt des Bruders Philipps IV. hat Rubens dessen entscheidendem Sieg über die protestantische Armee im Jahr 1634 ein Denkmal gesetzt. Rubens hat sich eines konventionellen Reiterbildtypus bedient, bei dem er die ruhige Gelassenheit des Kardinals der Erregung des Pferdes gegenübergestellt hat. Zu den üblichen auf militärische Stärke und Regierungsmacht anspielenden Elementen gesellen sich der Adler als Wappentier der Habsburger und eine Allegorie der göttlichen Rache. Der Künstler, der Karl II. auf diese Weise dargestellt hat, wollte an diesen siegreichen Moment in der Geschichte des Herrscherhauses anknüpfen. Seine Wahl des prestigeträchtigen Vorbilds diente dazu, die Wahrnehmung des jungen Königs zu stärken. Wieder war es Barnuevo, der hier für die Ummünzung des Rubens’schen Vorbilds auf die Person Karls II. verantwortlich zeichnete.

Cipriano García-Hidalgo Villena und Gloria Martínez Leiva sehen in dem hier angebotenen Porträt die Urfassung dieser gelungenen Adaption, die als Vorbild für unzählige in der königlichen Werkstatt hergestellte Kopien diente. Die Zahl der von Karl II. gemalten Reiterporträts ging nach dem Tod Sebastián Herrera Barnuevos 1671 und nachdem der König das Regierungsalter erreicht hatte, zurück. Die wichtigsten Bildnisse waren jene Luca Giordanos und Francisco Rizis, die sich jedoch von Herreras zwei erfolgreichen Vorbildern unterscheiden.

Das Porträt:
Das vorliegende Gemälde zeigt eine unter einem bleiern-blauen Himmel liegende Landschaft bei nahezu nächtlicher Beleuchtung. Der kindliche König sitzt auf einem weißen Pferd in der Courbette. Sein langes Haar ist gewellt, der zarte Körper steckt in einer mit Gold und Silber verzierten Prunkrüstung und einer ledernen braunen Reithose. Bei der Rüstung könnte es sich um eines jener Exemplare aus Mailand handeln, die Philipp III. als Kind trug; jedenfalls scheint sie einem Beispiel, das sich in der königlichen Waffenkammer in Madrid befindet, zu entsprechen. Der Dargestellte trägt um den Hals den Orden vom Goldenen Vlies und hält den Kommandostab in der rechten Hand. In der linken oberen Ecke des Gemäldes erscheint ein Adler, der einen Lorbeerkranz im Schnabel trägt, um das Kind damit zu krönen. Im unteren Hintergrund findet derweilen eine Schlacht statt. Es könnte sich dabei um den Devolutionskrieg des Jahres 1668 handeln, einen der wenigen spanischen Siege unter der Regentschaft von Karl II. Die Haltung des Königs gleicht jener auf dem Porträt des Künstlers im Prado, Madrid (Abb. 3). Auch die wellige Haartracht und das Gesicht des Königs sind in beiden Gemälden ähnlich ausgeführt.

Die im Hintergrund dargestellte Schlacht ist mit lockeren Pinselstrichen und Weißhöhungen gemalt und erinnert an Werke der venezianischen Renaissance. Diese Maltechnik deckt sich mit der Ausführung anderer Gemälde Barnuevos, etwa mit der Darstellung der jesuitischen Märtyrer Japans im Altarbild der Dreifaltigkeit in San Isidro, Madrid; sie kam auch bei den Schmuckelementen und Glanzlichtern der Rüstung zum Einsatz. Der Adler im oberen Bereich des Gemäldes ist typisch für Herreras Porträts.

Bei dem vorliegenden Gemälde handelt es sich um eines der erfolgreichsten Werke Sebastián Herrera Barnuevos, das die malerische Begabung des Nachfolgers von Juan Baustista Martínez del Mazo und Diego Rodríguez de Silva y Velázquez erkennen lässt. Es ist eines der wenigen bekannten zur Gänze eigenhändigen Werke des Künstlers.

Wir danken Cipriano García-Hidalgo Villena und Gloria Martínez Leiva für ihre Hilfe bei der Katalogisierung des vorliegenden Gemäldes.