(Brüssel 1564/65–1637/38 Antwerpen)
Der König trinkt,
signiert rechts unten (auf der Tonschale): P BRVEGHEL f.,
Öl auf Holz, 75 x 105 cm, gerahmt

Provenienz:
(Möglicherweise) Sammlung des Comte Robert de Montesquiou (1855–1921), Paris (1907);
europäische Privatsammlung, seit etwa 1910

(Mögliche) Literatur:
G. H. de Loo, Peter Bruegel L‘Ancien, Brüssel 1907, S. 378, unter Nr. 22;
G. Marlier, Pierre Bruegel le Jeune, Brüssel 1969, S. 356, unter C;
M. Diaz Padron, La Obra de Pedro Brueghel el joven en Espana, in: Archivio Espanol de Arte, Madrid 1980, S. 311;
K. Ertz, Pieter Brueghel der Jüngere – Die Gemälde mit kritischem Oeuvrekatalog, Bd. I, Lingen 1988/2000, S. 535, Nr. F 584

Diesem Gemälde liegt ein schriftliches Gutachten von Klaus Ertz bei (März 2018).

Ertz schreibt: „Das zu begutachtende Gemälde Karnevalstreiben in einer Bauernstube ist mir im Original bekannt. Nach gründlicher Beschäftigung mit diesem Bild bin ich sicher, dass dieses Gemälde von dem flämischen Maler Pieter Brueghel d. J. geschaffen wurde. Der Erhaltungszustand dieses Gemäldes ist als sehr gut zu bezeichnen. Die Farben des Bildes sind dick und pastos aufgetragen und machen einen leuchtenden Eindruck. Die übereinanderliegenden, durchscheinenden Lasuren sind in perfektem Zustand vorzufinden […]. Für einige der wichtigsten Interieur-Darstellungen mit den Titeln Karnevalstreiben, Der König trinkt oder Besuch beim Bauern legte Marten van Cleve und nicht Pieter Bruegel d. Ä. – sein Zeitgenosse und großes Vorbild für den Sohn, Pieter Brueghel d. J. – die Grundlagen. Dass es ein Original von van Cleve gegeben hat, beweist eine vor 1560 datierte und mit Bauernfest betitelte Radierung von Balthasar van den Bos nach Marten van Cleve (siehe Abb. 1 und K. Ertz, C. Nitze-Ertz, Marten van Cleve, Lingen 2014, S. 59, Abb. 75; Ertz führt in seinem Werkverzeichnis der Gemälde Marten van Cleves sieben Versionen dieses Themas an). Dessen vorbildhafte Rolle für diese Darstellung ist als gewiss anzunehmen. Pieter d. J. hat diese Komposition in verschiedenen Variationen gemalt (vgl. K. Ertz, C. Nitze-Ertz, Pieter Brueghel der Jüngere, Bd. I, Lingen 2000, Kat. Nr. 576–585), die alle auf eine für Marten van Cleve typische Raumsituation zurückgehen, wie wir sie in Innenraumszenen, die wir dem Maler zuweisen, immer wieder vorfinden: Ein dreiseitig geschlossener, zum Betrachter hin offener, kastenartiger Raum grenzt die Umgebung für das muntere Treiben ab. Blicke durch Fenster und Türen schaffen Verbindung zu einer nur bruchstückhaft vorkommenden, als eigenwertiger Raum kaum wirkenden Außenwelt.“

Ertz weiter: „Auf dem bereits erwähnten Stich findet sich ein Gedicht zu dessen Inhalt, das zugleich auch dessen Geschehen erklärt: Es herrscht Fastnacht. Die Familie hat sich um den gedeckten Tisch versammelt, isst und trinkt, vertreibt den Winter, bevor die Fastenzeit mit ihrer Kargheit wieder Einzug in diesen nicht gerade üppig und reich wirkenden Haushalt hält. Heute aber backt man Waffeln über dem offenen Feuer, höhlt den Schweineschinken, wie es Sitte ist, von der Mitte her mit dem Messer aus, man musiziert, tanzt und trinkt vor allem reichlich Bier. Ein Blick nach draußen belegt, dass noch Winter ist; die Landschaft ist noch unter einer Schneedecke verborgen. Kostümierte Personen, mit ihren Attributen als Frau Fastnacht und Herr Fasten kenntlich gemacht, kämpfen nicht gegeneinander, wie im berühmten Wiener Bild Pieter Bruegels d. Ä. Kampf zwischen Fasten und Fastnacht, sondern betreten als Tänzer den Raum. Für diese massigen Figuren mag der Tanzschritt des Mannes links am Bildrand ein wenig zu grazil wirken, als dass er ernst genommen werden dürfte, wie überhaupt viel Satirisches und Amüsantes in der Darstellung mitschwingt. Ein kleines Kind scheint Angst vor den eindringenden Gestalten zu haben und verbirgt seinen Kopf im Schoß des Familienoberhauptes, ein anderes Kind lässt sich nicht beirren und schleckt gemeinsam mit einer Katze einen Topf aus – und das in unmittelbarer Nähe zu einem Nachttopf, auf dem beziehungsreich ein Hahn sitzt, zu dem zwei Hennen eilen. Der Mann am Kamin, vom rechten Bildrand überschnitten, hat den einen Holzschuh ausgezogen und wärmt sich den erstarrten Fuß; ein mit dem eselsohrigen Narrenkostüm Verkleideter isst laut gestikulierend einen Pfannkuchen. Alles ist in Bewegung, jeder Einzelne tut oder singt etwas – eine lebhafte Szene, die man zu hören glaubt.

Pieter d. J. muss es nicht sonderlich schwer gefallen sein, die massigen, etwas schwerfälligen Figuren van Cleves nach seinem Gusto umzuformen. Eigenes Profil finden wir in den feiner ausmodellierten Gesichtern der Figuren und in der für ihn typisch winterlichen Landschaftsszene, die wir so bei van Cleve nicht kennen. Pieter Brueghel d. J. hat das Thema Karnevalstreiben in einer Bauernstube in verschiedenen Variationen gemalt. Das, was bei vielen anderen Wiederholungen, die häufig von Ateliermitarbeitern gemalt worden sein dürften, als schablonenhaftes, langweiliges Malen, als Nachlassen des künstlerischen Interesses empfunden wird, stellt sich hier keineswegs ein. Bei dem zu begutachtenden Gemälde handelt es sich meiner Meinung nach um die eigenständige Umsetzung einer uns heute nicht exakt bekannten Vorlage von Marten van Cleve, also um eine Wiederverwendung und Umdeutung. Die Stilmerkmale, die für Pieter Brueghel d. J. charakteristisch sind, finden sich auch in dem zu begutachtenden Gemälde wieder. Diese Version gehört in ihrer hohen malerischen Perfektion, in ihrer Pinselschrift, die jedem einzelnen Detail bis ins Feinste nachspürt, zu den qualitätsvollsten Bildern dieses Themas.“

Zur Bestätigung der Zuschreibung des vorliegenden Gemäldes an Pieter Brueghel d. J. verweist Ertz auf folgende Originale Brueghels mit demselben Thema:
1. Privatsammlung, Madrid, signiert und datiert: P. BREVGHEL 1620 (vgl. Ertz, op. cit., Kat. Nr. 576);
2. Museo Stibbert, Florenz, signiert: P. BREVGHEL (vgl. Ertz, op. cit., Kat. Nr. 577);
3. Auktion, Sotheby’s, London, 4. April 1984, Lot 44 (vgl. Ertz, op. cit., Kat Nr. 578).
Eine weitere Fassung des vorliegenden Gemäldes tauchte bei Koller in Zürich auf dem Kunstmarkt auf (18. September 2015, Lot 3010).

Zur Datierung schreibt Ertz: „Alle die hier aufgeführten Vergleichsbeispiele sind in der Zeit nach 1616 entstanden, was sich in den zwei BREVGHEL signierten Gemälden kundtut. Alle Bilder nach 1616 haben die Buchstabenfolge BREVGHEL (also das E vor dem V), vor 1616 dagegen die Buchstabenfolge BRVEGHEL (also das V vor dem E). Das bedeutet für das zu begutachtende Gemälde, dass es das bisher einzig bekannte signierte Bild ist, das vor 1616 gemalt worden ist. Eine Abweichung von dieser Regel gibt es bisher nicht!“. Über die richtige Benennung des Bildes, ob Karnevalstreiben in einer Bauernstube oder Der König trinkt, schreibt Ertz in seiner Monografie zu Pieter Brueghel II (op. cit., Bd. I, S. 532f.): „Bei der von Pieter II gewählten Darstellung, bei der übrigens jede erotische Anspielung, die sonst fester Bestandteil bäuerlicher Tanzszenen ist, fehlt, handelt es sich um die Kombination zweier Festtagsbräuche: Die Szene um den Tisch herum bezieht sich in der Zuspitzung, die im Ruf der Anwesenden ‚Der König trinkt!‘ liegt, auf das Dreikönigsfest, die maskiert den Raum Erstürmenden sind Repräsentanten des Karnevalsfestes. Diese Kombination von zeitlich normalerweise auseinanderliegenden Festbräuchen ist in der Kunst selten, aber nicht ganz ungewöhnlich. ‚Viele Bräuche, die einstens um Wochen getrennt waren, haben sich vereinigt, sind allerdings auch mancherorts zerstreut geblieben vom Dezember bis zum Mai. Dabei muss man bedenken, dass der Begriff Fastnacht früher mehrere Wochen umfasste. Bisweilen rechnete man Fastnacht schon vom 26. Dezember, 1. Januar oder Dreikönig an‘ (E. Fehrle, Deutsche Feste und Volksbräuche, Leipzig 1916, S. 31, zit. nach K. Ertz, op. cit., S. 532f.).“

Technische Untersuchung:

Wie bei Pieter Brueghel II. und seiner Werkstatt üblich, zeigt die weiße Grundierung der vorliegenden Tafel die Faktur breiter, horizontaler Pinselstriche unterhalb der Farbschicht. Das Gemälde verrät den typischen Farbauftrag dieses Meisters, wobei die Pinselstriche nicht allzu stark verschmelzen und es wenige Hinweise auf Lasuren gibt.

Die mittels Infrarotreflektografie sichtbar gemachte Unterzeichnung zeigt sehr genaue und detaillierte Umrisse, die vermutlich mit schwarzer Kreide ausgeführt wurden. Die Eigenschaften der Zeichnung weisen auf die Verwendung eines Kartons oder noch wahrscheinlicher auf einen Übertragungsprozess mittels Kohlezeichnung hin, wie es bei derart gelungenen Bildthemen häufig der Fall war, um sie mit einigen oder bis auf die Farbigkeit keinen Veränderungen zu wiederholen. Die Farbpalette wurde mittels Reflexionsspektroskopie (VIS-RS) untersucht, wobei bei manchen Pigmenten mittels Falschfarben-Infrarotfotografie einige interessante Farbveränderungen festgestellt werden konnten.

Wie bei vielen Gemälden des späten 16. und 17. Jahrhunderts aus dieser Region kamen zwei blaue Farbstoffe – Azurit und Smalte – zum Einsatz. Letzterer fand im Bereich des Himmels und einiger Gewänder Verwendung und ist im Lauf der Jahrhunderte verblasst, was bei dieser Art künstlich hergestelltem Blaupigment aus Glas auf Ölbasis mit Sikkativzusatz häufig der Fall ist. Der Himmel erscheint nun weiß oder hellgrau, war jedoch hellblau gedacht; einige nun bräunliche Gewänder wie z. B. das Hemd des Mannes mit dem Besen links waren vermutlich ursprünglich blauviolett. Ein anderer Purpurton kam bei dem Hemd das Mannes rechts und der auf dem Schoß ein Kleinkind haltenden Frau hinter dem Tisch zum Einsatz. Azurit wurde bevorzugt bei den tiefblauen, aber auch bei den blaugrünen Gewändern verwendet, wobei dem kupferbasierten Blau ein Gelbpigment hinzugefügt wurde. Für die hellen Rottöne kam Zinnober zum Einsatz, zwei unterschiedliche Rotlacke auf Karmin- bzw. Krappbasis wurden in den rosafarbenen Gewändern festgestellt. Krapplack behält unter UV-Licht seine typische rosa Fluoreszenz und war aufgrund seines auffälligen Farbtons sehr beliebt.

Wir danken Gianluca Poldi für die Durchführung der technischen Untersuchung.