(Bologna 1675–1749)
Der Tod Abels,
Öl auf Leinwand, 48,5 x 65 cm, gerahmt

Provenienz:
Sammlung Prinz René von Bourbon-Parma (1894–1962), Dänemark;
Sammlung Ermanno Lucini, Florenz, Nr. 117;
Kunsthandel, Stockholm;
dort erworben durch den jetzigen Besitzer

Wir danken Erich Schleier, Francesco Petrucci und Alessandro Agresti, die die Zuschreibung des vorliegenden Gemäldes an Aureliano Milani auf Grundlage hochaufgelöster Digitalfotografien unabhängig voneinander bestätigt haben.

Aureliano Milani arbeitete in seiner Geburtsstadt Bologna und in Rom, wo er Anerkennung fand. Er war Schüler seines Onkels Giulio Cesare Milani, studierte später bei Lorenzo Pasinelli und machte auch eine Lehre in der Werkstatt Cesare Gennaris. In Bologna erfreute er sich der Unterstützung des Grafen Alessandro Fava, eines wichtigen Mäzens jener Zeit, dessen Palast von Carracci mit Fresken ausgestattet wurde. Um sich im Zeichnen zu üben, besuchte Milani die Accademia degli Ottenebrati, die 1686 von Graf Francesco Ghisilieri gegründet worden war. 1719 traf Milani in Rom ein, wo er anfangs vor allem für Auftraggeber aus der Emilia tätig war. Im Lauf der 1720er-Jahre wurde er zusehends mit prestigeträchtigen Arbeiten betraut, was 1733 in der Freskierung des Gewölbes der Galleria degli Specchi im Palazzo Doria-Pamphilj in Rom gipfelte. Milani wurde bei der Ausführung dieses Zyklus eindeutig von der Arbeit Annibale Carraccis, vor allem von dessen Fresken in der Galleria Farnese, beeinflusst. Milanis Gemälde zeigen muskulöse Akte, die man als Markenzeichen seines Schaffens bezeichnen könnte. Die gesamten 1740er-Jahre hindurch bis zu seinem Tod arbeitete Milani an einer Reihe von Freskozyklen und Altarbildern, für die er ähnliche Kompositionen nach Zeichnungen und Studien aus verschiedenen Phasen seines Schaffens überarbeitete.

Der Einfluss Annibale Carraccis auf die vorliegende Arbeit ist augenscheinlich. Im Vordergrund ist der leblose zweite Sohn von Adam und Eva, Abel, dargestellt, während im Hintergrund Kain flieht, nachdem er von Gott verflucht worden ist. Der Künstler bietet dem Betrachter eine Darstellung des Jugendlichen in einem naturalistischen poetischen Stil, der sich von den Fiktionen und Übertreibungen des barocken Geschmacks befreit hat. Für Milani bedeutete die Rückkehr zu Einfachheit und Natur, dass er die Hauptfigur in einem illusionistischen, an eine Theaterbühne erinnernden Raum positionierte. Abel, ein Symbol der Unschuld und Reinheit, liegt am Boden, scheint aber, unbeschränkt von den räumlichen Begebenheiten, zu schweben. Das Opferlamm, das jüngste Tier der Herde, brennt noch auf dem Gott geweihten Altar: Von oben links verläuft eine diagonale Achse durch das Opferlamm und durch den Körper des jungen Manns nach rechts unten. Wie das Lamm ist Abel rein und von Sünde frei, und man hat den Eindruck, dass der Künstler das unterstreichen wollte, indem er die beiden in einer Linie optisch miteinander verband. Das Opfer Abels wurde auch häufig zu jenem des von einem Lamm symbolisierten Christus in Beziehung gesetzt, womit sich mit Abels Opfer zur Ehre Gottes der Kreis schließt.

Aureliano Milani setzte sich mit dem Tod bzw. dem Erschlagen Abels mehrfach auseinander: Es war ein Thema, das es ihm erlaubte, sein Geschick im Darstellen nackter Figuren zu demonstrieren. Ein in Privatbesitz befindliches Gemälde ähnlichen Formats wie das vorliegende, wenn auch vertikal angelegt, ist insofern von Interesse, als es sich der Episode einige Augenblicke vor dem Zeitpunkt der hier zur Diskussion stehenden Darstellung widmet. Man sieht Kain, wie er seinen Bruder mit dem linken Fuß niederhält, während er, bereit, Abel zu töten, mit den Händen eine Keule schwingt. Abel liegt hingestreckt da; seine Stellung ähnelt der im vorliegenden Bild gezeigten. Es ist, als ob der Künstler sein Modell zuerst im Akt der Rebellion gegen seinen Angreifer und erst dann überwältigt und wie tot hingestreckt zeigen wollte. Milani dürfte bei der Ausführung der beiden bald nacheinander entstandenen Gemälde auf Studien nach dem Leben zurückgegriffen haben. Die stilistischen und kompositorischen Ähnlichkeiten der beiden Werke, welche die gleichen Figur-Hintergrund-Beziehungen aufweisen, stützen diese Vermutung und eine nahe Datierung in etwa die Zeit, in welcher der Künstler an den Fresken im Palazzo Doria-Pamphilj arbeitete.