(Aelst 1502–1550 Brüssel)
Anbetung der Könige,
Öl auf Holz, 112 x 75 cm, gerahmt

Provenienz:
Lambert J. Nieuwenhuys, Kunsthandel, Brüssel;
Wilhelm II., König der Niederlande (1792–1849), erworben von L. J. Nieuwenhuys, Dezember 1840, um hfl. 3.300 (als Lucas van Leyden);
Auktion, De Vries, Roos & Brondgees, Sammlung König Wilhelm II., Gotischer Saal, Königspalast, Den Haag, 12.–20. August 1850, Lot 45 (als Lucas van Leyden);
erworben nach der Auktion durch Wilhelm Friedrich Karl, Prinz der Niederlande (1797–1881), den jüngeren Bruder von König Wilhelm II.;
im Erbgang an dessen Tochter Wilhelmina Frederika Anna Elisabeth Maria (1841–1910), Fürstin zu Wied, Prinzessin der Niederlande, Neuwied;
im Erbgang an deren älteren Sohn Friedrich Wilhelm Hermann Otto Karl, Fürst zu Wied (1872–1945), Neuwied;
im Erbgang an dessen Frau Pauline Olga Helene Emma, Fürstin zu Wied, Prinzessin von Württemberg (1877–1965);
nach deren Tod von deren Nachkommen zum Verkauf angeboten;
Auktion, Sotheby’s, London, 5. Juli 1967, Lot 10 (verkauft als Meister von 1518 an Hollstein um £ 6.500);
Privatsammlung, Deutschland

Ausgestellt:
Düsseldorf, Kunsthistorische Ausstellung, 1904, S. 77f., Nr. 185 (als Herri met de Bles; damals mit Monogramm L und der Datierung 1525, welche spätere Hinzufügungen waren)

Literatur:
C. J. Nieuwenhuys, Description de la Galerie des tableaux de S. M. Le Roi des Pays-Bas, avec quelques remarques sur l’histoire des peintres et sur le progrès de l’art, Brüssel 1843, S. 101–104, Nr. 40;
M. J. Friedländer, Die altniederländische Malerei, Die Antwerpener Manieristen, Adriaen Ysenbrandt, Berlin 1933, Bd. XI, S. 124, Nr. 92 (als „Der Meister von 1518. Oben dreieckig, ursprünglich wohl geschweift. Falsch signiert L. Die Komposition ist mehrmals kopiert worden“);
M. J. Friedländer, Early Netherlandish Painting, 1974, Bd. XI, S. 76, Nr. 92, Taf. 85 (als Meister von 1518);
E. Hinterding, F. Horsch, „A Small but Choice Collection“, in: The Art Gallery of King Willem II of the Netherlands (1792–1849), Zwolle 1989, S. 20, Anm. 65, S. 43, Anm. 178, S. 69, Nr. 45 (als Meister von 1518)

Bei der vorliegenden Anbetung der Könige handelt es sich um ein neu zugeschriebenes frühes Meisterwerk des flämischen Universalkünstlers der Renaissance Pieter Coecke van Aelst. Entstanden um 1523, kann das Werk als krönender Abschluss der Gesellenzeit des jungen Malers gelten, der damals in der Antwerpener Werkstatt des Meisters von 1518 tätig war. Das Gemälde war ursprünglich für einen privaten Andachtsraum oder eine Kapelle konzipiert. Aufgrund der hohen Qualität der Maloberfläche und der in der Infrarotreflektografie zutage tretenden aufwendigen Unterzeichnung kann das vorliegende Werk den besten Darstellungen dieses biblischen Bildthemas aus der frühen Neuzeit der flämischen Malerei zugeordnet werden. Coeckes vermählte empirische Beobachtung mit der Rezeption romanischer Stilelemente. Dafür wurden später auch seine Entwürfe für Tapisserien, Glasfenster, Holzschnitte, Ausstattungen und Goldschmiedearbeiten gepriesen. Er erregte die Aufmerksamkeit von Zeitgenossen und frühen Kunsthistorikern: Lodovico Guicciardini nannte ihn „großartig“; Georg Braun beschrieb ihn als „höchst vorzüglich“; und Karel van Mander feierte ihn 1604 als „geist- und kenntnisreich“ (siehe E. Cleland, Grand Design: Pieter Coecke van Aelst and Renaissance Tapestry, New York 2014, S. 2).

Wir danken Peter van den Brink für die Zuschreibung des vorliegenden Gemäldes an Pieter Coecke van Aelst sowie für seine Hilfe bei der Katalogisierung dieses Lots.

Die Genese der Anbetung der Könige

Das Gemälde wurde in seiner Gesamtheit mittels Infrarotreflektografie (IRR) dokumentiert. Dabei ist eine mit Pinsel und schwarzer Farbe auf Bleiweiß als die oberste Schicht der Grundierung aufgetragene Unterzeichnung zutrage getreten. Die Unterzeichnung ist lebhaft und schwungvoll und damit unverkennbar freihändig ausgeführt. Alle Vordergrundfiguren wurden im Detail mit elegant mäandernden Umrisslinien vorbereitet; die Schatten wurden mit Parallelschraffuren und in einigen abgegrenzten Bereichen, in denen sie tiefer erscheinen, mit Kreuzschraffuren definiert. Die Figuren im Mittelgrund sind bloß locker vorgezeichnet, die Hintergrundfiguren überhaupt nicht; sie wurden während des Malens hinzugefügt. Es handelt sich um eine in Malerwerkstätten Antwerpens des frühen 16. Jahrhunderts üblicherweise praktizierte Herangehensweise. Dieser Art Unterzeichnung begegnen wir nicht nur beim Meister von 1518, sondern auch beim sogenannten Meister der Antwerpener Anbetung sowie bei Adriaen van Overbeke und Jan de Beer. Auch das Fehlen einer Unterzeichnung im Bereich der Brokatstoffe und anderer im ausgeführten Gemälde sichtbarer Schmuckmotive ist typisch für die Antwerpener Malerwerkstätten am Beginn des 16. Jahrhunderts.

Eine genaue Untersuchung von Malschicht und darunterliegender Zeichnung offenbart mehrere Veränderungen, die der Maler der vorliegenden Anbetung der Könige vorgenommen hat. Viele dieser Ausbesserungen betreffen geringfügige Haltungs- oder Positionswechsel der Hände bzw. Gesichter, die zweifellos auf eine Optimierung und Finalisierung der Komposition abzielten. Dies zeigt sich gut am Beispiel des Jesuskinds. Die Unterzeichnung verrät, dass die rechte Hand einst stärker in Richtung des knienden Kaspar wies, wohingegen die Linke Christi bereits im goldenen Kelch verschwunden war. Beim Malen der Szene entschied sich der Künstler für eine zurückhaltendere Darstellung des Jesuskinds, zumal Gier kaum als Tugend gelten kann. Unten rechts im Bild ist der Eingang in die Grotte sichtbar, in der sich die Geburt Christi ereignete. In einer ersten Anlage unserer Anbetung der Könige war offenbar links vom Eingang in die Höhle eine Leiter vorgesehen – ein eher rätselhafter Gedanke, der dann zugunsten der jetzigen Steintreppe verworfen wurde. Die „Geburtshöhle“, wie es im Deutschen heißt, ist ein wiederkehrendes Motiv christlicher Ikonografie, das sich vor allem in der Malerei des frühen 16. Jahrhunderts großer Beliebtheit erfreute: Es findet sich in beinahe jeder dazumal in Antwerpen entstandenen Anbetung, wie mehrere Beispiele von Jan de Beer und seinen Zeitgenossen belegen.

Die auffallendste Veränderung der Komposition findet sich jedoch im rechten oberen Bereich der gemalten Architekturkulisse. Ursprünglich hatte der Künstler vorgesehen, dass von dem in das Maßwerk des Bogens eingesetzten Ring ein schmückender Feston über dem Torgewölbe abgehängt werden sollte, an den beiden Seiten gehalten von je einem Putto. Der Ring und die Putten, welche eine außergewöhnliche pantomimische Vorstellung darbieten, wurden neu positioniert, das Feston wurde während des Malprozesses erst gar nicht umgesetzt. Höchstwahrscheinlich wurde auf das gemalte Feston zugunsten eines vergrößerten Turms verzichtet.

Die hier vorgefundene Art der Unterzeichnung steht fraglos der Hand des Meisters von 1518 am nächsten, wie das Lübecker Altargemälde, dessen Predellentafeln in Stuttgart, das Kreuzigungstriptychon im Museum der Heilig-Blut-Basilika in Brügge und die Verlobung Mariens in St. Louis erkennen lassen. Die Unterzeichnung mag in Funktion und Malweise vergleichbar sein, doch unterscheidet sie sich stilistisch und scheint nicht von derselben Hand zu stammen. Die Linienführung der Lübecker und Brügger Unterzeichnungen sind vom Typus her weit ausgeführt und erinnern in ihrer fixen Abfolge von Parallel- und Kreuzschraffuren zwecks Modellierung der Formen und Festlegung der Lichtführung innerhalb des gesamten Bildes an einen Holzschnitt. Auch von anderen Antwerpener Manieristen angewendet, wird dieser Stil der Unterzeichnung gemeinhin als „Holzschnittstil“ („woodcut convention“) bezeichnet (siehe M. W. Ainsworth, Pieter Coecke van Aelst as a Panel Painter, in: E. Cleland et al., Grand Design. Pieter Coecke van Aelst and Renaissance Tapestry, Ausstellungskatalog, New York 2014, S. 26). In der Tat erinnert diese besondere Art der Unterzeichnung an die Holzschnitte Dürers, in denen lineare Qualität und eine flächige, zweidimensionale Auffassung im Vordergrund stehen und damit den Gehilfen ein gut lesbares Raster lieferten, sodass sie ihrer Aufgabe nachkommen und die unterschiedlichen Elemente einer Komposition einfügen konnten. Sehr oft ist ein solches Raster das Ergebnis der Verwendung eines Kartons, dessen Linien man mit Pinsel und schwarzer Farbe nachgezeichnet hat. Im Fall des Lübecker Altarbilds scheinen Unterzeichnung und Malerei die beiden unterschiedlichen Seiten ein und derselben Münze zu sein, zwei separierte Abschnitte in der Genese des Altarbilds, nicht notwendigerweise vom selben Künstler ausgeführt.

Die Unterzeichnung der vorliegenden Anbetung der Könige unterscheidet sich stilistisch von jener des Lübecker Altarbilds und scheint, was noch entscheidender ist, Teil ein- und desselben Schaffensprozesses, ausgeführt von der Hand eines einzigen Künstlers, zu sein. Wie aus der Vorbereitung des grauweißen Mantels des schwarzen Königs Balthasar geschlossen werden kann, wurde die Unterzeichnung mit flottem Pinsel aufgebracht, wobei nach den richtigen Umrisslinien und Volumina gesucht wurde. Diese schöpferische Kraft der Unterzeichnung unterscheidet sich grundlegend von der Unterzeichnung des „Holzschnittstils“ mit ihrem hohen Ausführungsgrad, die mit dem gemalten Werk vor Augen aufgetragen wurde. Vergleicht man die Anbetung der Könige mit manchen gemalten Szenen des Lübecker Altarbildes, bleiben kaum Zweifel, dass unser Maler, um wen es sich auch gehandelt haben mag, in der Werkstatt des Meisters von 1518 ausgebildet worden war. Sowohl die Farbigkeit als auch die gelängten Figuren sind auffallend ähnlich, beispielsweise Balthasar, der seiner Entsprechung der Lübecker Anbetung der Könige gleicht. Der elegant tänzelnde Schritt unseres Balthasar wurde wörtlich von einer Figur aus der Verlobung Mariens übernommen, die ganz links neben dem jugendlichen Josef erscheint. Die dekorative Architekturkulisse basiert offenkundig auf Beispielen des Meisters von 1518, wie sie auf dem Lübecker Altarbild zu sehen sind, und selbst das ursprünglich für unsere Anbetung vorgesehene, von zwei Putten gehaltene Feston erscheint ausgeführt im Hintergrund der Verlobung Mariens. Jedoch verraten die Figuren des Meisters von 1518 dessen Vorliebe für eine flächige Darstellung, wie beispielsweise an der Figur der Maria Magdalena des Kreuzigungstriptychons im Heilig-Blut-Museum von Brügge zu sehen ist. Der Maler der vorliegenden Anbetung der Könige hingegen hat seine Figuren auf unterschiedlichen Ebenen der Bildkomposition platziert, wobei er ihnen mehr Volumen und Plastizität zu verleihen suchte. Dass ihm dies nicht überall gelungen ist, kann als Hinweis auf seine noch geringe Erfahrung gewertet werden.

Der junge Pieter Coecke in der Werkstatt des Meisters von 1518

Tatsächlich handelt es sich bei dieser Anbetung der Könige um ein Jugendwerk des Pieter Coecke van Aelst, der seine Ausbildung vermutlich unter Bernard van Orley in Brüssel abgeschlossen hatte, bevor er nach Antwerpen kam, wo er vor 1526 Anna van Dornicke heiratete und damit zum Bürger der Stadt wurde. 1527 trat er als freier Meister in die Lukasgilde ein und eröffnete seine eigene Werkstatt. Die Anbetung der Könige entstand zweifellos, als Coecke noch Gehilfe oder Geselle in der Werkstatt des Meisters von 1518 gewesen war. Demnach orientiert sich das vorliegende Werk stilistisch noch in etwa am Schaffen des älteren Malers. Eine Datierung zwischen 1522 und 1527 scheint daher am naheliegendsten. Dies gilt auch für mehrere andere Gemälde, die kürzlich im selben Zusammenhang diskutiert wurden, etwa das Triptychon mit der Anbetung der Könige in der Sammlung Hester Diamond, New York, den das Kreuz tragenden Christus im Basler Kunstmuseum und das Gemälde Christus nimmt Abschied von seiner Mutter im Kelvingrove Museum in Glasgow. Das New Yorker Triptychon mit der Anbetung der Könige bietet sich für einen detaillierten stilistischen Vergleich an. Jenes Werk ist möglicherweise das früheste der vier genannten und damit zeitlich kurz vor unserem Gemälde des gleichen Bildthemas einzuordnen. Architektur, Blickachsen, der Einsatz von Plänen und vor allem die Gesichtstypen sind austauschbar, sodass mit Sicherheit davon ausgegangen werden kann, dass hier derselbe Maler am Werk war. Der Gesichtstypus und der etwas traurige Ausdruck des in unserer Anbetung rechts erscheinenden Melchior kehren wörtlich in der Figur des Hohepriesters der Darbringung im Tempel wieder. Die Maria mit dem gesenkten Blick des vorliegenden Gemäldes wiederholt sich auf dem linken Flügel des New Yorker Altarbildes, und der junge Mann mit der Trompete hat sich in einen Engel verwandelt. Die Gemälde in Glasgow und Basel scheinen ein wenig später entstanden zu sein, etwa um 1525/1526. Sie lassen erkennen, wie sehr sich der junge Maler in nur kurzer Zeit weiterentwickelt hat. Ein Beispiel dafür ist die vielschichtige Komposition des Baseler Bildes mit der eindrucksvollen Dynamik des Figurenzugs, weit entfernt von Coeckes Anfängen unter dem Meister von 1518.

Königliche Provenienz

Die vorliegende Anbetung der Könige weist eine königliche Provenienz auf. Zwischen 1840 und 1850 gehörte sie der Sammlung von König Wilhelm II. der Niederlande an. Wilhelm hatte lange vor seiner Thronbesteigung im Oktober 1840 mit dem Sammeln von Kunst begonnen; seine ersten Gemälde erwarb er 1815 oder 1816, als die holländische Königsfamilie noch zeitweise in Brüssel residierte. Seine erste Sammlung wurde durch einen Brand im rechten Flügel des Brüsseler Palastes, wo der junge Prinz lebte, zerstört. 1823 erwarb er vom Kunsthändler L. J. Nieuwenhuys eine wichtige Gruppe früher niederländischer Gemälde. Spätestens Ende 1823 hatte er eine Sammlung von fast fünfzig Bildern zusammengetragen, von denen 37 als „gotisch“ beschrieben wurden, darunter Meisterwerke van Eycks, Memlings, van der Weydens und Simon Marmions. Wilhelms Liebe zu den „flämischen Primitiven“ nährte sich vermutlich daraus, dass er sich eher im katholischen Süden als im protestantischen Norden zu Hause fühlte. Er verbrachte viel Zeit im Brüsseler Palast. Religiöse Werke aus dem 15. und 16. Jahrhundert waren in Europa während der Herrschaft Napoleon Bonapartes weithin zu haben. Die Familie Nieuwenhuys beherrschte den Kunstmarkt im Rheinland, wo die „Säkularisation“ von 1802 Sammlern Altargemälde, die gemeinhin zerlegt wurden, zugänglich machte. In Verbindung mit der „Wiederentdeckung“ der flämischen Primitiven führte dies zu einer aufkeimenden Begeisterung für das Sammeln früher deutscher und niederländischer Kunst.

Nach der Belgischen Revolution war Wilhelms Sammlung bis 1840, als er seinem Vater als König der Niederlande nachfolgte, in Brüssel konfisziert gewesen. Bald nach seiner Thronbesteigung erwarb Wilhelm die vorliegende Anbetung der Könige von Lambert J. Nieuwenhuys um 3.300 Gulden. Der Verkauf wurde in einer annotierten Ausgabe des Auktionskatalogs von 1840 vermerkt (in dem das Gemälde als Werk Lucas van Leydens geführt wurde), die sich einst im Besitz des Nachlassverwalters des Königs befand und heute im Archiv des RKD aufbewahrt wird. 1842 wurde das vorliegende Tafelbild im neu errichteten Gotischen Saal hinter dem Kneuterdijk-Palast in Den Haag gehängt, der eigens für Wilhelms Sammlung erbaut worden war. Auf einem Aquarell des Inneren des Gotischen Saals von Huib van Hove von 1842 findet sich das vorliegende Bild mit seiner typischen Form und dem Rahmen, in dem es sich auch noch im 20. Jahrhundert befunden hatte, in der rechten Ecke im Hintergrund, neben Jan Provoosts Madonna in der Glorie, heute in der Eremitage in St. Petersburg (Inv.-Nr. ГЭ-417).

Als die Sammlung des Königs nach seinem Tod 1850 versteigert wurde, machten die „gotischen“ Bilder, darunter das vorliegende Werk von Coecke van Aelst, ein Drittel aus (zum Hintergrund bzw. zu den Umständen der Auktion siehe Hinterding/Horsch 1989, S. 38–45; zu den verkauften Werken siehe ebd., S. 55–114). Einige Bilder, darunter die Anbetung der Könige, fanden keinen Käufer, vermutlich aufgrund der hohen Verkäufervorbehalte. Das Gemälde wurde in der Folge zum Mindestpreis zusammen mit 19 weiteren Altmeistergemälden, darunter ein Werk von Simon Marmion und das heute im Rijksmuseum in Amsterdam befindliche Triptychon der Familie Heereman von Jacob Cornelisz. van Oostsanen, an Prinz Friedrich, den jüngeren Bruder des verstorbenen Wilhelm II., verkauft. Danach verblieb die Anbetung der Könige beinahe ein ganzes Jahrhundert in Neuwied im Rheinland, wo Friedrichs Tochter Maria residierte, nachdem sie den Fürsten zu Wied geehelicht hatte. Das Gemälde befand sich bis zu seinem Verkauf 1967 in Friedrichs Familie. Danach blieb es in deutscher Hand und ist nun zum ersten Mal seit 1967 wieder auf dem Kunstmarkt aufgetaucht.

Als das vorliegende Gemälde 1904 in der Kunsthistorischen Ausstellung in Düsseldorf gezeigt wurde, schrieb man es fälschlicherweise Herri met de Bles zu. Dies ging auf die auf falschen Voraussetzungen beruhende Annahme zurück, dass das Gemälde von derselben Hand stamme wie die Anbetung der Könige in der Alten Pinakothek in München. Später gab man dieses Bild dem sogenannten Pseudo-Bles, aufgrund der Tatsache, dass die ursprüngliche Zuschreibung auf einer gefälschten Signatur basierte. Diese Bles-Gruppe blieb lange dem Notnamen zugeordnet, bis Friedländer eine gewisse Ordnung in die unüberschaubare Zahl von anonymen Triptychons, Fragmenten einst verbundener Altargemälde und Andachtsbilder brachte, die im ersten Viertel des 16. Jahrhunderts in Antwerpen entstanden waren (siehe M. J. Friedländer, Die altniederländische Malerei, Bd. XI: Die Antwerpener Manieristen. Adriaen Ysenbrant, Berlin 1933). Es war Friedländer, der die vorliegende Anbetung der Könige dem Meister von 1580 gab. Dessen Name geht auf das große Altarbild zum Marienleben in der Liebfrauenkirche in Lübeck zurück, das dort in einer Kapelle angebracht ist, welche mit der Jahreszahl „1518“ datiert ist. Um dieses Altarbild gruppierte Friedländer zahlreiche Bilder mit ähnlichen stilistischen Merkmalen.

Conclusio

Bei dieser Anbetung der Könige handelt es sich um die Mitteltafel eines Triptychons, dessen Seitenflügel – wie so oft in der Vergangenheit – abgetrennt wurden. Auch die ursprüngliche Form des oberen Abschlusses der Tafel wurde verändert. In ihrer ursprünglichen Form wäre sie wohl der Mitteltafel mit der Anbetung des Hester-Diamond-Triptychons vergleichbar gewesen. Die Trennung von Mitteltafel und Seitenflügeln sowie die Veränderung der Form entsprachen einer im späten 18. und frühen 19. Jahrhundert gängigen Praxis und erfolgten bereits vor dem Kauf der Tafel durch König Wilhelm II., wie aus dem Aquarell aus den 1840er-Jahren hervorgeht. Die hohe Qualität der Maloberfläche sowie die typische Unterzeichnung weisen auf das Schaffen des jungen Pieter Coecke van Aelst, der damals noch als Geselle in der Antwerpener Werkstatt des Meisters von 1518 tätig war. Das Gemälde lässt sich um 1523 datieren, zwischen das Hester-Diamond-Triptychon mit einer Anbetung und die Baseler Kreuztragung. Es handelt sich um eine bedeutende Hinzufügung zum Frühwerk des flämischen Universalkünstlers.

Technische Analyse von Gianluca Poldi

Mehrere nichtinvasive spektroskopische Untersuchungsmethoden fanden Anwendung, um die Pigmente zu bestimmen. Der Künstler wählte Azurit als einzigen Blauton, wobei er im Bereich des Himmels, der Berge und der verschiedenen blauen Kleidungsstücke wie dem tiefblauen Mantel der Madonna unterschiedliche Mengen von Bleiweiß zusetzte. Dasselbe mineralische Pigment wurde in Verbindung mit Rotlack eingesetzt, um die gräulich-purpurnen Töne mancher Gewänder zu erzielen. Ein kobaltblaues Pigment bildet die jüngeren Ergänzungen im Himmel.

Alle Grünbereiche sind mit Grünspan (Kupferazetat) ausgeführt, vermischt mit Bleiweiß oder Bleizinngelb zwecks Erzielung hellerer Farbtöne. Dieses Gelb fand in den Lichtern des Laubs, den hellgelben Gewändern und im Bereich mancher Gegenstände Verwendung, die den Eindruck von Gold erwecken sollten, während die Schatten mit Gelb und braunem Ocker erzielt wurden.

In den hellen, leuchtend roten Gewändern kam Zinnober zum Einsatz, versetzt mit Rotlack in den Schattenzonen. In vielen Bereichen, etwa im roten Kleid der Madonna und im äußeren Teil von Kaspars Hermelinmantel, wurde ein auf Schildlausbasis hergestellter Rotlack von guter Qualität verwendet.