(Bologna 1890–1964)
Paesaggio, 1927, rückseitig signiert, Öl auf Leinwand, 18 x 18 cm, gerahmt

Provenienz:
Sammlung A. Bonora, Florenz
Galleria d’Arte Falsetti, Prato (rückseitig Stempel)
Sammlung Franco Fabbi, Modena
Finarte, Mailand, 16. Juni 1998, Los 311b
Europäische Privatsammlung

Ausgestellt:
Ferrara, Palazzo dei Diamanti, Giorgio Morandi, 1. Juli - 8. Oktober 1978, Ausst.-Kat. (rücks. Aufkleber)
Madrid, Fundacion Caja de Pensiones, Giorgio Morandi 1890–1964.
11. Dezember 1984 - 28. Januar 1985, Ausst.-Kat. (rücks. Stempel)
Marseille, Musée Cantini, Giorgio Morandi, 13. April - 18. Juni 1985, Ausst.-Kat. (rücks. Aufkleber)
Bologna, Galleria comunale d'arte moderna, Giorgio Morandi 1890 - 1990, Hundertjahrfeier-Ausstellung, 12. Mai - 2. September 1990, Ausst.-Kat. (rücks. Aufkleber)

Literatur:
L. Vitali, Morandi. Catalogo generale. Volume primo 1913–1947, Electa Editrice, Mailand 1983, Nr. 123 mit Abb.

Giorgio Morandi war ein unermüdlicher Erforscher der Wirklichkeit: Seine Existenz, die vom Stereotyp des böhmischen Künstlers weit abwich, war ganz der Malerei gewidmet.
Seine Routine und seine Aufmerksamkeit konzentrierten sich in den Mauern des Hauses in der Via Fondazza in Bologna, das er mit seinen Schwestern teilte.
Es wurde viel über die Quantität und Qualität der Informationen diskutiert, zu denen Morandi in seiner freiwilligen Selbstisolierung Zugang haben konnte: Ein Teil der Kritiker neigte in den vergangenen Jahren dazu, das Niveau seines künstlerischen Wissens zu minimieren und betonte die kulturelle Kleinheit des Umfelds, in dem der Künstler geformt wurde, als ob dieses „Nichtwissen” es irgendwie größer gemacht hätte.
In Wirklichkeit besaß Morandi, obwohl er fast immer in Bologna lebte, eine intellektuelle Neugier, die ihn einerseits dazu brachte, die ihm nahestehenden Werke und künstlerischen Strömungen kennenzulernen und andererseits die großen Künstler der Vergangenheit wie Giotto, Masaccio, Piero della Francesca und Paolo Uccello, die ein unauslöschlicher Teil seiner künstlerischen Entwicklung sind, neu zu überdenken. Kommt man zur „Moderne”, kann man die Liebe zur französischen Tradition feststellen, denn die wichtigsten Reisebegleiter seines Lebens waren zweifellos Chardin und dessen berühmte Stillleben sowie Corot, dessen malerischer Einfluss in bestimmten Landschaften der 1920er Jahre, wie der hier vorgestellten, deutlich zu erkennen ist. Auch Cezanne, der ihm zeitlich und vom Gemüt am nächsten stand, hatte ein wichtiger Einfluss auf Morandi, mit Cezannes beeindruckenden Retrospektive auf der Biennale von Venedig 1920 (genau zu dem Zeitpunkt, als der europäische Trend des „Rufs zur Ordnung” am weitesten verbreitet war) und seiner Ablehnung der oberflächlichsten und malerischsten Emotionen in seiner „leidenschaftlichen Verweigerung des Lichts (Fixierung und Mythos der Impressionisten) zugunsten von Farbe und Form”.

Morandi hatte aber auch Gelegenheit gehabt, seine Kenntnisse des Impressionismus durch die Lektüre und fotografische Dokumentation, die Ardengo Soffici in seinen Artikeln über „La Voce” verbreitet hatte, kennenzulernen und zu vertiefen, und er hatte aller Wahrscheinlichkeit nach Renoirs große Ausstellung auf der Biennale von Venedig gesehen. Es ist auch anzunehmen, dass er den von Ugo Ojetti präsentierten Werken Courbets nicht gleichgültig gegenüberstand.

Schließlich gibt es auf Morandis Weg noch einige kleinere Berührungen mit dem Kubismus von Picasso, Braque und Derain, einer Sprache, mit der er zwischen 1914 und 1915 einige Jahre lang experimentierte und die in einigen „Landschaften” der 1930er Jahre wieder aufgenommen wird, wobei jedoch sorgfältig vermieden wird, das Sichtbare für einen forcierten Ästhetizismus oder Dekorationsgeist zu verraten.

Die hier vorgestellte „Landschaft” von 1927 ist ein vollständiges und erschöpfendes Werk innerhalb des morandischen Korpus der Landschaftsmalerei.
„Nach der Neugier, wenn nicht gar der Begeisterung für die Avantgarde des Jahrhunderts und nach der positiven, aber nicht ganz linearen Erfahrung der Beziehung zu Mario Broglio und den „Valori Plastici” ist es nun an der Zeit, dass er eine immer größere Kraft der Introspektion entwickelt, um sein eigenes Bild zu fokussieren und zu fixieren, das immer weniger auf äußere Reize und Referenzen angewiesen ist und das nur noch in sich selbst gräbt, um sich selbst zu nähren und sich als Werk zu definieren” (Marilena Pasquali in „Morandi e il suo tempo”, S. 54).
Dieser Prozess des Dekantierens und des Verlusts des Überflüssigen erzeugt eine strenge Landschaft mit einer starken Struktur, die durch zwei Bäume im Vordergrund naturalistischer Art (Corot) und das Licht, das die Äste und Blätter zu bewegen scheint (ein anomales Vermächtnis der impressionistischen Palette Renoirs), gekennzeichnet ist.
Zwei Parallelepiped-Häuser, die den synthetischen Prismen Cezannes und später des Kubismus ähneln, verlieren sich im Hintergrund inmitten der Landschaft.
Die gesamte Komposition bewahrt eine bemerkenswerte Ausgewogenheit und Sicherheit in der Farbwahl: einen Tonalismus, der das Ganze vermischt. Wie es manchmal in Morandis Landschaften vorkommt, ist der Himmel abwesend (oder in einem kleinen Teil vorhanden), nicht sehr funktional vielleicht, um das Layout der Struktur des Gemäldes abzugrenzen, die mit dem „Rahmen” der Leinwand identifiziert wird.
Dieses Werk spricht von Morandi als einem großen Landschaftsarchitekten, der die Lehren aus seinen früheren Referenzen assimiliert, sich zu eigen gemacht und überarbeitet hat.
Seltsamerweise wurden viele von Morandis Landschaften nie en plein air gemalt, sondern mit Hilfe eines Teleskops durch das Fenster seines Hauses in Grizzana, am bolognesischen Apennin.