(Venedig 1560–1635)
Ganzfiguriges Porträt eines Adeligen mit dem Canal Grande in Venedig im Hintergrund,
Öl auf Leinwand, 194 x 119,5 cm, gerahmt

Provenienz:
Sammlung Donà delle Rose, Venedig;
dort durch den jetzigen Besitzer erworben

Wir danken Giorgio Fossaluzza, der die Zuschreibung bestätigt hat, für seine Hilfe bei der Katalogisierung dieses Lots.

Fossaluzza datiert dieses Werk in die Zeit des Höhepunkts von Domenico Tintorettos Reifezeit. Die Komposition gehört einem Porträttypus an, der sowohl für Domenico Tintoretto als auch für Leandro Bassano charakteristisch ist, indem er den Ausblick auf eine Landschaft oder eine Stadtansicht mit einschließt – häufig von Venedig oder seinen Lagunen.

Wie so oft bei Domenicos Porträts der Fall, beinhaltet die Komposition auch einen herabhängenden roten Faltenwurf, welcher der Darstellung etwas Feierliches und Theatralisches verleiht, wie es von einem offiziellen Porträt verlangt wird. Diese Funktion wird ganz allgemein auch durch den Kompositionstypus, die Haltung des Dargestellten, Umgebungsmerkmale und nicht zuletzt durch die beträchtliche Größe des Gemäldes vermittelt.

Der Dargestellte steht neben einem Tisch, über den eine rote Samtdecke gebreitet ist und auf den er seine rechte Hand gestützt hat. Daneben liegt ein zylindrischer schwarzer Hut mit Goldband. Der Mann ist in modisches Schwarz gekleidet und trägt ein gemustertes, vorne einreihig eng geknöpftes Wams. Die Schultern sind im Einklang mit der militärischen Mode flügelförmig, wohingegen die Ärmel eng anliegen und am Handgelenk mit Spitzenmanschetten verziert sind. Sie passen zum üppigen weißen Spitzenkragen, der das Haupt des Dargestellten auf spektakuläre Weise umschließt. Seinen mit Pelz eingefassten Mantel (ferraiuolo) trägt er um den rechten Arm und die Taille gewickelt. Die Kniehosen sind aus demselben Material wie das Wams. Seine Aufmachung wird durch knapp sitzende Strümpfe und vorne abgerundete Lederschuhe komplettiert. Der Mann trägt einen affektiert hochgezwirbelten Schnurrbart und einen kurz geschnittenen, rötlich-braunen Kinnbart, der in der Form eines sogenannten pizzetto fassoniert ist; das Haar ist so frisiert, dass es dem Kopf Fülle verleiht. Die Vornehmheit des Dargestellten wird zusätzlich durch den Dolch an seinem Gürtel sowie durch das Schwert, auf dem seine linke Hand ruht, unterstrichen.

Sich so in der Beschreibung der Kleidung des Dargestellten zu ergehen ist deshalb notwendig, weil andere Merkmale, die eine genauere Identifikation erlauben würden, fehlen. Seine Aufmachung bietet die einzigen Hinweise, die auf den Rang der dargestellten Persönlichkeit schließen lassen. Von Inschriften oder Wappen ist keine Spur. Schwert und Dolch sind die Attribute von Rittern und Mitgliedern des höheren Adels. Teile der Kleidung des Mannes, insbesondere die hohe Spitzenkrause, waren in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts in ganz Europa modern und blieben es, mit gewissen Anpassungen an den spanischen Geschmack, bis in die ersten Jahrzehnte des Seicento.

Keines dieser Merkmale erlaubt es uns, ein bestimmtes Mitglied des venezianischen Adels ausfindig zu machen. Ein Detail ist jedoch vielsagend: Die Form des zylindrischen Hutes, der, Expertenwissen vorausgesetzt, einem ganz bestimmten Platz in der Kostümgeschichte zugewiesen werden kann. Schlägt man bei Cesare Vecellios Habiti antichi, et moderni di tutto il mondo (Venedig 1598) nach, findet man heraus, dass ähnlich geformte Hüte nicht von Venezianern, sondern von vornehmen Ausländern, insbesondere Engländern und Flamen, getragen wurden. Sollte sich dieser merkwürdige Brauch bestätigen, müsste die Ansicht Venedigs, die dieses Porträt zu etwas Besonderem macht, als Dokumentation des Besuchs eines ausländischen Adeligen in der Stadt interpretiert werden. In diesem Licht betrachtet, müsste diese Ansicht vielmehr als Anspielung denn als Beiläufigkeit zu werten sein. Möglicherweise handelt es sich um eine Erinnerung daran, wo der Dargestellte bei seinem Besuch in Venedig zu Gast war oder wohnte.

Der Raum, in dem der Dargestellte steht, befindet sich auf dem piano nobile oder dem portego, mit Zutritt über eine breite Außentreppe, wie es für venezianische Palazzi typisch ist. Von dieser erhöhten Ebene aus blickt man auf den Canal Grande, der sowohl an seiner Größe als auch an den hohen Gebäuden entlang seiner Ufer zu erkennen ist. Tatsächlich könnte der Blick als jener auf die sogenannte „volta del Canal grando“ identifiziert werden, jene auffälligste Biegung des Wasserlaufs auf der Höhe der Ca’ Foscari und des Rio San Pantalon. In der Ferne sieht man rechts eine Häuserreihe auf der Höhe des Palazzo Mocenigo Casa Nuova. Es sind viele Boote, darunter zahlreiche Gondeln, zu sehen, die die berühmte Wasserstraße befahren, doch keines ist entsprechend geschmückt, um auf das Gefolge einer hochrangigen Persönlichkeit anzuspielen.

Es ist hervorzuheben, dass unter den vielen Porträts Domenico Tintorettos mit Blick aus dem Fenster auf eine Landschaft oder eine Stadt jene rar sind, die eine ganzfigurige Darstellung zeigen, wohingegen dieser Kompositionstypus im Schaffen Jacopo Tintorettos häufig anzutreffen ist. Das Bildnis eines Edelmanns, welches kürzlich wieder auf dem Kunstmarkt aufgetaucht ist und zuletzt in Wien zu sehen war, sollte hier besonders hervorgehoben werden (siehe Hawak, Auktion, American Art Association, New York, 4.–5. Februar 1931, Nr. 178; Christie’s, London, 8. Dezember 2004, Lot 83; Sotheby’s, London, 6. Dezember 2007, Lot 244; Dorotheum, Wien, 18. Oktober 2016, Lot 212), zumal es mit dem vorliegenden Gemälde hinsichtlich Komposition und Malstil viel gemeinsam hat, auch wenn es früher, etwa um 1600, entstanden ist.

Die große Innovation des hier besprochenen Gemäldes besteht in der Bedeutung, welche die Ansicht Venedigs hier dadurch erhalten hat, dass an die Stelle des üblichen Fensters gleich eine ganze Türöffnung getreten ist und die Balustrade des außen liegenden Stiegenaufgangs auf originelle Weise miteinbezogen wurde: Diese Lösung findet keine Entsprechung im Porträtschaffen Domenico Tintorettos. Die Modernität des Gewandes und vor allem die prächtige Spitzenkrause suchen im Schaffen des Künstlers ihresgleichen, obschon man weiß, dass derartige Halskrausen damals auch in Venedig getragen wurden. Es bietet sich hier der Vergleich mit dem Porträt eines jungen Ritters des in Venedig tätigen flämischen Malers Pietro Mera an (Pinacoteca Tosio Martinengo, Brescia; siehe Fossaluzza 2011, S. 260–263, Kat.-Nr. 167), das signiert und mit 1620 datiert ist. Sowohl hinsichtlich Komposition als auch hinsichtlich Kleidung finden sich Vergleiche in den höfischen Porträts eines weiteren venezianischen Malers, Sante Peranda, wie seine aus den ersten beiden Dekaden des 17. Jahrhunderts datierenden Bildnisse von Luigi d’Este, Alfonso d’Este und Alessandro I. Pico belegen (Palazzo Ducale, Mantua; siehe G. Martinelli Braglia 1987, Abb. 25, 29, 31).

Hinsichtlich des Malstils des hier besprochenen Gemäldes ist die von Domenico Tintoretto in seinem außergewöhnlichen Porträtschaffen an den Tag gelegte Entwicklung und Vielseitigkeit zu berücksichtigen. Bis dato waren seine bedeutenden Leistungen auf diesem Gebiet noch nicht Gegenstand systematischer wissenschaftlicher Forschung, sodass sich die Beurteilung vor allem seines Spätwerks, unter das auch das um 1620 zu datierende vorliegende Gemälde fällt, noch als problematisch erweisen kann. In dieser letzten Schaffensphase finden sich bestimmte charakteristische Posen, die Umsetzung von Details oder eine Neigung zur Vereinfachung etwa hinsichtlich der szenischen Kompositionselemente. Zudem ist die Mitarbeit von Gehilfen gut zu erkennen, zumal einem in der Darstellung von Landschaften oder Stadtansichten unterschiedliche Malweisen begegnen. So zeigt sich einmal eine impressionistischere Manier, dann wieder hat, wie im vorliegenden Fall, ein „grafisch“ detailfreudigerer Modus Anwendung gefunden, in dem man einen Widerhall des Vorbilds Leandro Bassanos vermuten könnte, wie hier in den Lichtspiegelungen auf dem Wasser, die einem bestickten Gewebe gleichen.