(Pieve di Cadore um 1485/90–1576 Venedig)
Die büßende Magdalena,
Öl auf Leinwand, 115 x 96,7 cm, gerahmt

Provenienz:
vermutlich Sammlung von Rudolf II., römisch-deutscher Kaiser (1552–1612), Prag;
vermutlich Weitergabe im Erbgang an Ferdinand III., römisch-deutscher Kaiser (1608–1657), Prag;
vermutlich 1648 beschlagnahmt für die schwedische Krone;
Sammlung von Königin Christina von Schweden (1626–1689), Rom, bis 1689;
Sammlung von Kardinal Decio Azzolino (1623–1689), Rom;
Weitergabe im Erbgang an dessen Neffen, Marchese Pompeo Azzolino (1654–1706), Rom;
verkauft an Don Livio Odescalchi, Herzog von Bracciano (1652–1713), Rom, 1697;
vererbt an dessen Neffen, Marchese Baldassare Erba Odescalchi (1683–1746);
verkauft an Pierre Crozat (1665–1740) im Auftrag von Herzog Philipp II. von Orléans (1674–1723), Paris, 1721;
Weitergabe im Erbgang innerhalb des Hauses Orléans an Herzog Louis-Philippe-Joseph von Orléans (1747–1793), Palais Royal, Paris;
von dort erworben durch Vicomte Joseph Édouard Sébastien de Walckiers de Tronchiennes (1758–1837) im Auftrag seines Cousins François Louis Jean-Joseph, dem Marquis von Laborde de Méréville (1761–1801), der das Gemälde im Juli 1792 nach London ausführte;
erworben 1792 durch Michael Bryant im Auftrag eines Syndikats dreier Adliger: Francis, 3. Herzog von Bridgewater (1736–1803), dessen Neffe George Granville Leveson-Gower (1758–1833) und Frederick, 5. Earl of Carlisle (1748–1825);
Privatauktion der italienischen Gemälde des Hauses Orléans, Lyceum, London, 26. Dezember 1798, Lot 231 (als Tizian; erworben durch J. Maitland, Esq um 350 Guinees);
John Maitland, Esq. (um 1754–1831), Woodford Hall, Essex;
dessen Nachlassauktion, Christie & Manson, London, 30. Juli 1831, Lot 101 (als Tizian);
dort erworben durch John Rushout, 2. Baron Northwick (1770–1859), 2 Connaught Place, Marble Arch, London, bis 1838, danach Thirlestane House, Cheltenham, Gloucestershire, bis 1859;
dessen Nachlassauktion, Phillips, Thirlestane House, Cheltenham, Gloucestershire, 18. August 1859, Lot 1506 (als Tizian; verkauft um 66 Guinees);
dort erworben durch David Marks;
Privatsammlung, England;
von dieser erworben durch den Großvater des heutigen Besitzers

Gestochen:
Antoine Louis Romanet (1742 – nach 1810), nach Tizian, La Madeleine, in: Abbé de Fontenai [Louis de Bonafous], Galerie Du Palais Royal Gravée d’après les Tableaux des differentes Ecoles qui la Composent: Avec un abrégé de la Vie des Peintres & une description historique de chaque tableau Par Mr. L’Abbé De Fontenai. Dediée A S.A.S. Monseigneur Le Duc D’Orléans Premier Prince du Sang Par J. Couché Graveur de son Cabinet, Paris 1808, Bd. 2

Dokumentiert:
vermutlich Inventarium Germanicum Rerum Naturalium Et Artificialium, Quae in Arce Regia Pragensi in Cimeliarchio Caesareo Exstiterunt, um 1600, Ms. 8196, fol. 32 b: „Maria Magdalena. von Tizian. Orig.“ (siehe H. Zimmermann in der Literatur);
Inventar von Königin Christina, Antwerpen, 1656: „Une pièce, une Magdalène, de Titien“ und „Encores une pièce, Marie Magdalene, de Titien“ (siehe J. Denucé, The Antwerp art-galleries: inventories of the art-collections in Antwerp in the 16th and 17th centuries, Antwerpen 1932, S. 178 bzw. 179);
Inventar von Königin Christina, Rom, 1662: „Una Madalena mezza figura grande al naturale, con paese in tela in piedi con cornice liscia indorata alta palmi cinque, e mezzo, e larga palmi cinque. Di Titiano […] Altra Madalena della medema grandezza, et effigie, mezza figura grande al naturale, mà diversa nel paese, nel velo, ne capelli, e quasi in tutto il resto, in tela in piedi con cornice liscia indorata alta palmi cinque, e mezzo, e larga palmi cinque. Di Titiano“ (Riksarkivet Stockholm, SE/RA/710003/04/K 441 [Nr 48], fol. 45);
„Un quadro d’una Maddalena piangente più di mezza figura di buon naturale ignuda le braccia, e poca parte del petto capelli sciolti, et avanti di se una testa di morte con un libro aperto in bel paese di Titiano in tela in piedi, alta palmi quattro meno un quarto con cornice dorata Liscia alla romana. // Un altro Quadro d’una Madalena simile quant’all’idea del viso, ma diversa in tutto al rimanente dell’istesso Titiano in tela in piedi alta palmi quattro, e tre quarti, e larga palmi quattro, meno un quarto, con cornice Liscia dorata alla romana“ (siehe M. G. Paviolo [Hg.], Aristocratici Inventari. Cristina di Svezia (1626–1689), s. l., 2020, S. 373);
Inventar der Besitztümer von Königin Christina, Palazzo Riario, um 1697, Nr. 8: „Titiano. 8. Una Madalena mezza figura con volto elevato al Cielo afflitto con ambe le mani Libro e testa di morte con fondo di paese et cetera cornice d’oro liscia misura sopra 4 palmi e larga à proportione“ (siehe S. Danesi Squarzina, La collezione di Cristina di Svezia, appendice documentaria, in: Cristina di Svezia. Le collezioni reali, Ausstellungskatalog, Mailand 2003, S. 83);
Inventar Palazzo Odescalchi, Rom, um 1703, Nr. 57: „XVII. Santa Maria Maddalena Penitente, con Libro, e Testa di morto avanti, con Vaso di Cristallo, con Capelli sciolti, et è di meza figura, anco un poco più grande del naturale. Quadro assai nominato, e cognito. Alto palmi Cinque, ed un Quarto, largo à proporzione, con Cornice dorata. Si pone per sua stima, e prezzo luigi d’oro 2000“ (siehe Danesi Squarzina 2003, S. 73f.);
Experteneinschätzung der einst im Besitz von Königin Christina befindlichen italienischen Gemälde durch Mr Guilbert im Jahr 1720: „La Madeleine, à demy-cors, du Titien, semblable à celle de l’Escurial, est aussi un peu equivoque, et l’on en peut douter, jusqu’à qu’on la voye de prèz.“ (siehe A. de Montaiglon in der Literatur)

Literatur:
L. F. Dubois de Saint-Gelais, Description des tableaux du Palais Royal: avec la vie des peintres à la tête de leurs ouvrages, dédiée à Monseigneur le duc d’Orléans premier prince du sang, Paris 1727, S. 476f. (als „Titien Vecelli“);
G. L. Le Rouge, Les curiositez de Paris, de Versailles, de Marly, de Vincennes, de S. Cloud, et des environs: avec les antiquitez justes & précises sur chaque sujet, et les adresses pour trouver facilement tout ce que ces lieux renferment d’agréable & d’utile: ouvrage enrichi d’un grand nombre de figures en taille douce, Paris 1742, Bd. 1, S. 180 (als „une Madeleine“ unter „De Titien Vecelli“);
A. N. Dezallier d’Argenville, Abregé de la vie des fameux peintres: avec leurs portraits gravés en taille-douce, les indications de leurs principaux ouvrages, quelques réflexions sur leurs caractéres, et la manière de connoître les desseins des grands maîtres, Paris 1745–1752, Bd. 1, S. 146 (als Tizian, „une Madeleine à demi-corps“);
Hébert, Dictionnaire pittoresque et historique, Paris 1756, Bd. 1, S. 344 (als Tizian, „Une grande Magdeleine“);
A. N. Dezallier d’Argenville, Voyage Pittoresque de Paris: Ou Indication De tout ce qu’il y a de plus beau dans cette grande Ville, en Peinture, Sculpture & Architecture, Paris 1757, S. 84;
L. V. Thiéry, Guide des amateurs et des étrangers voyageurs à Paris, Paris 1787, Bd. 1, S. 260 (als „une Magdeleine, du Titien“);
W. Buchanan, Memoirs of Painting: with a Chronological History of the Importation of Pictures by the Great Masters into England since the French Revolution, London 1824, S. 114, Nr. 14 (als Tizian);
A. Hume, Notices of the Life and Works of Titian, London 1829, S. 97 (als Tizian);
H. Davies, Hours in the Picture Gallery of Thirlestane House, Cheltenham: Being notices of some of the principal paintings in Lord Northwick’s collection, Cheltenham 1846, S. 27, Kat.-Nr. XCI (als Tizian);
vermutlich A. Ritter von Perger, Studien zur Geschichte der k. k. Gemäldegalerie im Belvedere zu Wien, in: Berichte und Mittheilungen des Alterthums-Vereins zu Wien, Bd. VII, Wien 1864, S. 105 (als Tizian);
G. Campori, Raccolta di cataloghi ed inventarii inediti di quadri, statue, disegni, bronzi, dorerie, smalti, medaglie, avorii, ecc: dal secolo XV al secolo XIX, Modena 1870, S. 343 (als Tizian);
J. A. Crowe, G. B. Cavalcaselle, Life and Times of Titian, London 1877, Bd. 2, S. 316 (als Kopie);
A. de Montaiglon (Hg.), Correspondance des directeurs de l’Académie de France à Rome avec les surintendants des bâtiments, Paris 1887–1908, Bd. 5, Brief 2241, S. 342 (als Tizian);
O. Granberg, Drottning Kristinas tafvelgalleri på Stockholms slott och i Rom, dess uppkomst och dess öden ända till våra dagar: en historisk-konstkritisk undersökning, Stockholm 1896, S. 15, Nr. 33; aS. III, S. 120f., Nr. 32; aS. IV, S. 155, Nr. 8 (als Tizian, mit zum Teil unrichtiger Provenienz);
O. Granberg, La Galerie de Tableaux de la Reine Christine de Suède ayant appartenu auparavant a l’Empereur Rodolphe II plus tard aux ducs d’Orléans, Stockholm 1897, S. 35, Nr. 33 (als „Oeuvre d’atelier ou copie d’après l’original à l’Ermitage de St. Petersbourg“, mit zum Teil unrichtiger Provenienz);
V. Champier, G.-R. Sandoz, Le Palais-Royal d’après des documents inédits (1629–1900), Paris 1900, Bd. 1, S. 304 (als Tizian);
vermutlich H. Zimmerman, Das Inventar der Prager Schatz- und Kunstkammer vom 6. Dezember 1621. Nach Akten des k. und k. Reichfinanzarchivs in Wien, in: Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen des Allerhöchsten Kaiserhauses, Bd. 25, 1905, S. XXXVIII, Nr. 859 (als Tizian);
C. Stryienski, La galerie du régent, Philippe, duc d’Orléans, Paris 1913, S. 151, Nr. 37 (als „Madeleine à mi-corps“, mit zum Teil unrichtiger Provenienz „Lansdowne House, Nr. 53“);
E. K. Waterhouse, Queen Christina’s Italian Pictures in England, in: Queen Christina of Sweden. Documents and Studies, hg. von M. von Platen, Stockholm 1966, S. 374, Nr. 64 (als verloren);
H. E. Wethey, The Paintings of Titian, I. The Religious Paintings, London 1969, S. 147f., Nr. 126 (als verloren);
W. R. Rearick, Le „Maddalene penitenti“ di Tiziano, in: Arte Veneta, 58, 2001, S. 37 (als verloren);
P. Joannides, An Attempt to Situate Titian’s Paintings of the Penitent Magdalen in Some Kind of Order, in: Artibus et Historiae, Nr. 73 (XXXVII), 2016, S. 171–173 (als verloren)

Wir danken Professor Paul Joannides, der die Zuschreibung an Tizian nach Untersuchung des Gemäldes im Original zur Gänze akzeptiert hat, für seinen Provenienzvorschlag.

Unser Dank geht zudem an Dr. Carlo Corsato für seine Hilfe bei der Erarbeitung und Abklärung der Provenienz des vorliegenden Gemäldes.

Außerdem danken wir Professor Peter Humfrey, der die Zuschreibung unabhängig davon nach Prüfung des Gemäldes im Original bestätigt hat.

Die Büßende Magdalena war das erfolgreichste Bildthema im Schaffen Tizians, mit dem man ihn am häufigsten beauftragt hat. Die Popularität des Bildthemas unter seinen Auftraggebern blieb über vier Jahrzehnte ungebrochen. In diesem Zeitraum nahm der Künstler wiederholt subtile Veränderungen vor. Dabei entstanden leicht abgewandelte Wiederholungen des Themas, wobei die Komposition jedoch im Wesentlichen beibehalten wurde. Die leicht zur Seite gedrehte Haltung, der im Gebet nach oben gerichtete Blick und das über die Schultern der Magdalena fallende lange, gewellte Haar sind der Venus pudica, einem von Giampietrino beeinflussten Kompositionstypus, entlehnt. Es war jedoch Tizian, der das emotionale und sinnliche Potenzial des Bildes voll ausschöpfte und der Maria Magdalena zu jener Beliebtheit verhalf, derer sie sich unter seinen Zeitgenossen und darüber hinaus erfreute.

Um 1500 begann sich die Ikonografie der büßenden Magdalena vom reinen Andachtssujet in Richtung einer menschlicheren, lebensnäher empfundenen Darstellungsweise der Heiligen zu entwickeln. Nach und nach traten auch narrative Elemente in Erscheinung, die nicht nur auf ihre Buße, sondern auch auf ihre Menschlichkeit und das Leid einer Sterblichen anspielten. Im vorliegenden Gemälde hat Tizian die tiefe Empfindung der von Kummer erfüllten Frauengestalt erfasst. Die linke Hand auf ihr Herzen gedrückt und mit der Rechten das Gewand zusammenraffend, blickt Magdalena mit tränenerfüllten Augen und leicht geöffneten Lippen himmelwärts; sie ist im Augenblick inbrünstigen Flehens eingefangen, wie sie zwischen Seufzern Atem schöpft.

Tizian konzipierte zwei unterschiedliche ikonografische Grundtypen der Büßenden Magdalena, wobei das vorliegende Gemälde ein Beispiel für den zweiten Typus ist. Der erste und damit frühere Typus wurde ab Beginn der 1530er Jahre umgesetzt. In diesen frühen Fassungen des Bildthemas ist die Heilige in dunkler Umgebung dargestellt, mit dem kaum sichtbaren Nachthimmel im Hintergrund, wobei das Mondlicht ihre entblößte Haut erleuchtet. Der Körper der Heiligen, in unerbittlicher und bedrückender Finsternis gefangen, nimmt nahezu die gesamte Leinwand ein. Vittoria Colonna, Gian Giacomo Calandra und Eleonora Gonzaga gehörten zu den berühmten Empfängerinnen dieser ersten Variante.

Der zweite Typus, zu dem das vorliegende Werk gehört, wurde von Tizian ab etwa 1550 umgesetzt und zeigt eine weniger erotische Magdalena, deren Nacktheit von der drapierten Kleidung verdeckt wird und die dem keuscheren Vorbild der Venus pudica nähersteht, obschon ihr sinnlicher Charakter gewahrt wird. Die leicht klaustrophobische Komposition des ersten Typus wurde gegen eine weiträumigere Szenerie bei Tageslicht getauscht, die sich zu einer Berglandschaft hin öffnet. Es mag dies ein Hinweis auf die grottenartige Einsiedelei von La Sainte-Baume sein, wohin sich Maria Magdalena nach ihrer Flucht nach Frankreich zurückgezogen hat, um ein einsames Leben in Gebet und Meditation zu führen. Joannides unterteilt Typus zwei in zwei Varianten, die eine mehr, die andere weniger nüchtern (siehe Joannides 2016, S. 170).

Links hat Tizian der Komposition eine für die Identifikation des Bildes maßgebliche Glasflasche hinzugefügt, rechts ist ein geöffnetes Buch auf einem Totenschädel abgestützt. Dieses Attribut, prominent im Vordergrund platziert, verweist nicht nur auf Magdalenas Sterblichkeit, sondern auch auf die des Betrachters – und ebenso auf eine kulturelle Verbindung der Geschichten von Maria Magdalena und heiligem Hieronymus.

Das vorliegende Gemälde, das lange als verloren galt, weist sowohl strukturell als auch stilistisch die Merkmale des zweiten Magdalenentypus auf und ist daher nach 1550 zu datieren. Es lassen sich enge Verbindungen zu weiteren qualitativ hochwertigen Fassungen von der Hand Tizians herstellen, von denen sich eine im J. Paul Getty Museum in Los Angeles und eine andere, von Paul Joannides dokumentiert, in einer Privatsammlung in Lugano befindet (Joannides 2016, S. 172). Beide sind zwischen 1550 und 1560 datierbar. Ganz wie die Version in Lugano zeigt das vorliegende Gemälde zusätzlich das durchsichtige Gespinst eines Schals, der über Magdalenas Oberarm gebreitet ist und den sie mit der Rechten festhält, obzwar die Form der Drapierung eine andere ist. Stilistisch erscheint das vorliegende Werk in seiner Ausführung straffer als bei jenen Gemälden, von denen man weiß oder begründet vermutet, dass sie nach 1560 entstanden sind, sodass sich laut Joannides eine Datierung in die zweite Hälfte der 1550er Jahre, gegen 1560 zu, anbietet.

Wie die Vielzahl an verschiedenen Fassungen der Büßenden Magdalena vermuten lässt, variiert die Autorenschaft von zur Gänze eigenhändig über Gemeinschaftswerk oder zur Gänze Werkstattarbeit bis hin zu den zahlreichen Kopien. Es ist nicht oft der Fall, dass eine Fassung mit Sicherheit Tizian selbst bei nur geringer oder überhaupt keiner Werkstattmitarbeit zugeschrieben werden kann, wie es beim vorliegenden Gemälde der Fall ist.

Bei diesem Werk handelt es sich um ein bedeutendes Gemälde der Büßenden Magdalena von der Hand Tizians, in dem der übliche sinnliche, ja erotische Charakter früherer Darstellungen des Themas der menschlichen Empfindung des Augenblicks untergeordnet wird, wobei die Tränen der Heiligen den Betrachter in das Narrativ ihrer bewegten Andacht miteinbeziehen.

Keines der anderen bekannten Bilder zeigt die kompositorische Anordnung des vorliegenden Bildes, das einem Stich von Antoine-Louis Romanet besonders verwandt ist, der das Gemälde im Jahr 1786 als in der Sammlung des Herzogs von Orléans befindlich dokumentiert. Dieser Stich stellt nicht nur die Verbindung zwischen dem vorliegenden Gemälde und der Sammlung des Hauses Orléans her, sondern auch zu einer weiteren illustren Provenienz, die zudem die Sammlungen von Königin Christina von Schweden, der Adelsfamilie Odescalchi und vermutlich des römisch-deutschen Kaisers Rudolf II. in Prag umfasst. Provenienz:
Vermutlich Rudolf II., römisch-deutscher Kaiser (1552–1612)

Vermutlich befand sich dieses Gemälde einst in der Sammlung von Rudolf II., dem römisch-deutschen Kaiser in Prag. 1648, am Ende des Dreißigjährigen Krieges, während der Verhandlungen zum Westfälischen Frieden, befanden sich die Schweden auf ihrem letzten Feldzug nach Böhmen. Dessen wichtigstes Ergebnis oder womöglich sogar wichtigstes Ziel war die Plünderung der berühmten Kunstsammlung auf der Prager Burg, deren beste Stücke nach Stockholm mitgenommen wurden.

Es wurde daher erwogen, dass das vorliegende Gemälde zu diesem Zeitpunkt in die Sammlung von Königin Christina von Schweden (1629–1689) gelangte.

Königin Christina von Schweden (1629–1689)

In den Generationen vor der Regierungszeit Königin Christinas hatten die schwedischen Herrscher wenig Interesse an den künstlerischen Entwicklungen an Europas Fürstenhöfen. Die Plünderung Prags 1648, am Ende des Dreißigjährigen Krieges, läutete das Ende von Schwedens kultureller Klausur ein. Wohl auf Geheiß der Königin wurde ein Großteil der vom römisch-deutschen Kaiser Rudolf II. in Prag zusammengetragenen Sammlung von schwedischen Truppen erbeutet und nach Stockholm verbracht. Die Beschlagnahmung der Kunstwerke der berühmten Sammlung war für Christina sicherlich nicht nur politisch, sondern auch persönlich bedeutsam. Sie eignete sich damit nicht nur Gemälde und Gegenstände an, an denen sie persönlich sehr großes Interesse hatte, sondern gab sich damit auch die Herrlichkeit des römisch-deutschen Kaisers, was ihre Regentschaft in den Augen ihrer europäischen Zeitgenossen erhöhte.

Christina von Schweden gehörte zu Europas schillerndsten und faszinierendsten Herrscherpersönlichkeiten. Ihr ganzes Leben hindurch war sie eine umstrittene Erscheinung. Als Mädchen anstatt des lang ersehnten Knabens geboren, wurde sie als solcher erzogen und in den Künsten und Wissenschaften sowie in der Religion, Staatsführung und Diplomatie unterrichtet. Sie erwarb sich einen Ruf als gebildete Förderin der Künste, und Stockholm wurde zu einem Zentrum der Wissenschaft und Philosophie, gar bekannt als das Athen des Nordens.

Christinas Leben war bunt, ihre Regierungszeit kurz. Sie hatte wenig Respekt vor gesellschaftlichen Konventionen, trug gewöhnlich Männerkleidung, und ihr Privatleben war stets Thema von Klatsch und Tratsch. Sie verabscheute den Gedanken an Heirat. Im Alter von nur 28 Jahren verzichtete sie auf den Thron und konvertierte zum römisch-katholischen Glauben; sie verließ ihr Land und zog auf Einladung von Papst Alexander VII. nach Rom, wohin sie ihre Kunstsammlung mitnahm: an die siebzig bis achtzig Gemälde, zumeist von italienischen Künstlern, zusammen mit Skulpturen, Schmuck, Tapisserien und anderen Kunstwerden. Besorgt, dass die königlichen Sammlungen von ihrem Nachfolger eingefordert würden, beförderte sie sie noch vor ihrer Abdankung per Schiff nach Antwerpen und von dort aus später weiter nach Rom.

Ihre Ankunft in Rom im Jahr 1655, zu einer Zeit heftiger religiöser Rivalität zwischen katholischer und protestantischer Kirche, war für das Papsttum von größter ideologischer Bedeutung und Anlass für ausgiebige Feierlichkeiten. Es wurde ein triumphaler Empfang arrangiert, und Christina zog unter „Trompeten, Trommelwirbel und Lichtern“ durch die von Gian Lorenzo Bernini dafür umgestaltete Porta del Popolo in die Ewige Stadt.

Christina ließ sich in Rom als prominente Kunstmäzenin nieder. Sie umgab sich mit den führenden Künstlern, Musikern und Gelehrten der Stadt, gründete die Accademia dell’Arcadia und mehrere andere kulturelle Einrichtungen, darunter das erste Opernhaus im Viertel Tor di Nona. In den kommenden Jahren war Christina auf europäischer Ebene in eine Reihe persönlicher und diplomatischer Komplotte und Scharmützel verstrickt, die für die ehemalige Königin zumeist nicht vorteilhaft endeten. Bis zu ihrem Tod 1689 setzte sie in Rom ihre zentrale Mission als Kunstmäzenin fort. Sie wurde in der Krypta von St. Peter begraben – als eine von nur drei Frauen, denen dieser Ehre zuteil wurde.

Christina vermachte ihre Sammlung von 275 Gemälden (140 davon italienische Werke) Kardinal Decio Azzolino, der selbst innerhalb eines Jahres verstarb. Er hinterließ die Sammlung seinem Neffen, der sie an Don Livio Odescalchi verkaufte. Im Jahr nach Odescalchis Tod 1713 nahmen seine Erben Verhandlungen mit dem französischen Kunstkenner und Sammler Pierre Crozat auf, der als Zwischenhändler für Herzog Philipp II. von Orléans auftrat. Es kam schließlich zum Abschluss, und die Gemälde wurden 1721 geliefert.

Herzog Philipp II. von Orléans (1674–1723)

Herzog Philipp II. von Orléans fungierte während der Minderjährigkeit Ludwigs XV. als Regent Frankreichs. Er legte eine bedeutende Sammlung von über 500 Gemälden an, deren Mehrzahl er zwischen 1700 und seinem Tod 1723 erwarb. Abgesehen von den großen königlichen und späteren staatlichen Sammlungen Europas handelte es sich unbestritten um die größte Privatsammlung westlicher, insbesondere italienischer, Kunst, die je zusammengetragen worden war, sowie um eine der berühmtesten.

Das Herzstück der Sammlung bildeten die 123 italienischen Gemälde aus der Sammlung von Königin Christina von Schweden, darunter das vorliegende Gemälde. Die schwedische Sammlung bestand aus Kriegsbeute, geraubt bei der Plünderung Münchens 1632 und der Plünderung Prags 1648 im Dreißigjährigen Krieg.

Nach der Französischen Revolution wurde die Sammlung von Louis Philippe von Orléans, bekannt als „Philippe Égalité“, verkauft. Den Großteil erwarb ein englisches Käuferkonsortium, angeführt von Francis Egerton, dem 3. Herzog von Bridgewater. Die Sammlung wurde weitgehend zerstreut, doch bedeutende Gemäldegruppen blieben beisammen, darunter der Sutherland Loan bzw. Bridgewater Loan der National Gallery of Scotland, der sechzehn Werke aus der Sammlung Orléans umfasst. Fünfundzwanzig ehemals in dieser Sammlung befindliche Werke gehören heute der National Gallery in London, wohin sie auf ganz unterschiedlichen Wegen gelangt sind.

Die Sammlung des Herzogs von Orléans ist für die Geschichte des Sammelns und der öffentlichen Zugänglichmachung von Kunst von zentralem Interesse. Sie war von zwei Perioden betroffen, die für Kunstsammlungen Auflösung und Zerstreuung im höchsten Maß bedeuteten: von der Zeit um die Mitte des 17. Jahrhunderts und der Zeit nach der Französischen Revolution.

John Rushout, 2. Baron von Northwick (1769–1859)

Lord Northwick galt als einer der größten Connaisseurs Englands des 19. Jahrhunderts. 1838 erwarb er Thirlestaine House in Cheltenham, um dort seine außergewöhnliche Sammlung von über 500 Bildern unterzubringen und der Öffentlichkeit zugänglich zu machen.

Technischer Bericht von Gianluca Poldi

Aufbau des Gemäldes

Untersuchungen mittels Röntgenstrahlen (RX) und langwelliger Infrarotreflektografie (IRR) (1000–1700 nm) liefern interessante Aufschlüsse hinsichtlich des Malprozesses. Im Röntgenbild wird insbesondere sichtbar, dass die Figur ursprünglich auf der rechten Seite (vom Betrachter aus gesehen links) mit lockeren, aber sorgfältigen Pinselstrichen etwas größer angelegt war, sodass auch der weiße Ärmel sowie der untere Aufschlag des gestreiften Mantels etwas ausladender dargestellt waren. Auch die durchsichtige gläserne Vase war ursprünglich größer. Der erhöhte Bodenbereich im Vordergrund, auf dem sich die Flasche und der Totenschädel befinden, überschneidet sich mit dem Mantel und wurde ebenfalls leicht verändert; der Totenschädel reichte weiter nach rechts. Vergleicht man die Röntgen- und IRR-Aufnahmen mit dem Bild, erkennt man, dass in der ersten gemalten Version die Seiten des geöffneten Buches weiter nach oben standen, als wären sie vom Wind erfasst worden. Eine undefinierbare Dreiecksform erscheint im Röntgenbild rechts außerhalb von Magdalenas linkem Ellenbogen unterhalb der Landschaft: Es ist nicht erkennbar, ob es sich um einen Streifen des weiter gedachten Gewandes handelt oder um eine erste Anlage des Hügels, der niedriger intendiert war als der nunmehr sichtbare.

Die IRR-Bilder lassen hauptsächlich die am Mantel vorgenommenen Korrekturen erkennen, der ursprünglich den linken Arm etwas mehr bedeckt und sich nicht so weit mit der ihn festhaltenden rechten Hand überschnitten hat. Dank der Opazität des schwarzen Streifenmusters des Stoffes wird erkennbar, dass sich der Mantel unterhalb der linken Hand fortsetzte und Hand und Arm sich daher zunächst weiter oben befanden. Die Arme wurden also geringfügig neu positioniert und einige Veränderungen vorgenommen, was angesichts der anderen Versionen des Bildthemas, von denen manche keine derartigen Veränderungen aufweisen, interessant ist.

Die Anlage des Kopfes ist hingegen präzise erfolgt, vor allem hinsichtlich der Definition der Gesichtszüge, wobei nur das eine Ohr weiter hinaufversetzt wurde. Obschon in der Infrarotreflektografie im Bereich des Kopfes keine Unterzeichnung festgestellt werden kann, ist es möglich, dass der Maler dafür eine Vorlage verwendet und diese in irgendeiner Form auf die Leinwand übertragen hat.

Selbst wenn wir von der Existenz einer Gesamtvorlage auf Papier ausgehen, die für die Figur oder vielleicht auch für die gesamte Komposition herangezogen wurde – was sich dann in den zahlreichen Repliken niederschlagen müsste, von denen einige Tizian selbst zugeschrieben werden – ist es evident, dass der Maler hier mehrere Varianten ausprobiert hat, um die Figur des vorliegenden Gemäldes anzupassen und ihr die gewünschte Form zu geben. Diese Vorgangsweise ist typisch für Tizian selbst, dessen charakteristische Pinselschrift in der Röntgenaufnahme lesbar wird. Was die Unterzeichnung angeht, zeigen die IR-Aufnahmen dünne schwarze Umrisslinien, die zwar nicht auf eine Übertragungszeichnung bezogen werden können, aber dazu dienen, manche Bereiche hervorzuheben, die dann mit dem Pinsel fein abschattiert wurden.

Pigmente

Die Pigmente wurden an über 20 Stellen mittels Reflexionsspektroskopie (vis-RS), Röntgenfluoreszenz (XRF) und digitaler Mikroskopie (DM, 50-fache und 230-fache Vergrößerung) untersucht. Die Leinwand ist dicht gewebt (17 x 15 Fäden/cm2) und dünn, und entspricht den von Tizian für Porträts und klein- bis mittelformatige Kompositionen verwendeten Bildträgern. Eine sehr dünne Grundierung, die Kalzium enthält (vermutlich Kalziumsulfat/Gesso), wurde auf die Leinwand aufgetragen; unter dem Mikroskop zeigt sich auch eine rosa bis blassbraune Schicht unterhalb des Himmels.

Wie die spektroskopische Untersuchung mittels vis-RS zeigt, fand Ultramarin in unterschiedlicher Abmischung mit Bleiweiß (bisweilen grob vermahlen) in der oberen Schicht des Himmels und der Berge Verwendung, wohingegen vermutlich etwas Azurit in Verbindung mit Erden in die untere Schicht gemischt wurde, wie Kupfer- und Eisensignale in der Röntgenfluoreszenzanalyse nahelegen. Die Verteilung von Ultramarinblau korrespondiert mit den Rotbereichen in der Falschfarbendarstellung (IRC). Alle untersuchten Grün- und Grünbraunbereiche der Landschaft enthalten Grünspan, der zwecks Erzielung der helleren Töne mit bleizinnbasiertem Gelb vermischt wurde. Ein kupferbasiertes Pigment wurde in einigen Braunbereichen auch mit Ocker und Erden vermischt, wobei Letztere Mangan enthalten. Die braunen Felsen enthalten kleine Partikel Zinnober, die der Gepflogenheit entsprechend den Erden beigemengt wurden, um eine sattere Abtönung zu erzielen.

Die Hauttöne bestehen aus einer Mischung von fein vermahlenem Zinnober und Bleiweiß unter Hinzufügung von Eisenoxiden insbesondere in den Schatten. Schwarze Pigmente finden sich wenige. Rotlack wurde für die Lippen zugesetzt. Während Zinnober unter geringer Beimengung von Rotlack vor allem bei den roten Streifen des Mantels zum Einsatz kam, wurde laut vis-RS ein aus der Cochenillenschildlaus gewonnener Rotlack (Karmin), abgemischt mit Bleiweiß, hauptsächlich lasierend für die rosa-purpurfarbenen Bänder des Buches verwendet (Absorptionsspektrum 530 und 570 nm).

Die Verwendung von Pigmenten in Mischungen und Lasuren stimmt mit den Ausführungen zu Tizians Arbeitsweise in der Fachliteratur überein.