(Città delle Pieve um 1448–1523 Fontignano)
Der heilige Sebastian,
bezeichnet in Gold: PETRVS · PERVSINVS · PINXIT,
Öl auf Holz, 51,2 x 37,3 cm, ungerahmt

Mögliche Provenienz (lt. rückseitigem Klebezettel):
vermutlich Sammlung Louis-Francois-Armand de Vignerot du Plessis (1696–1788), 3. Duc de Richelieu und Marschall von Frankreich, Château de Richelieu, Indre-et-Loire;
vermutlich Weitergabe im Erbgang bis 1792;
Privatsammlung, Frankreich;
Kunsthandel, Frankreich;
dort erworben durch den jetzigen Besitzer

Dieses Werk zeugt von einer außergewöhnlich hohen Meisterschaft und Ausführungsqualität und ist in Öl auf einer dünnen Pappelholztafel ausgeführt. Die Farben sind mit großer bildnerischer Freiheit aufgetragen, was die Plastizität der Form und die Lebendigkeit der Darstellung betont.

Die Komposition des nach links oben blickenden halbfigurigen Mannes vor dunklem Hintergrund nimmt Bezug auf den Heiligen Sebastian Peruginos in der Eremitage in St. Petersburg (Inv.-Nr. ГЭ-281). Im Vergleich zum vorliegenden Gemälde scheint die Fassung der Eremitage archaischer in der linearen Wiedergabe der Umrisse und weniger frei in der Modellierung. Sie weist relativ starre Proportionen auf und entspricht damit insgesamt noch ganz dem Geschmack des 15. Jahrhunderts, im Einklang mit Peruginos Schaffen um 1490. Dem gegenüber scheint die mit der Untersicht verbundene Verkürzung des Kopfes des Heiligen als typisches Beispiel für die „Bravura“ der italienischen Renaissancemalerei in der vorliegenden Version deutlich realistischer und fortschrittlicher – aus künstlerischer Sicht „moderner“.

Die Modellierung der Gestalt ist von höchster Qualität und zeigt eine plastische Form, die man nur als „klassisch“ im Sinn des 16. Jahrhunderts bezeichnen kann – ganz in Übereinstimmung mit der Malweise Peruginos um 1500, seiner Reifezeit, als sich sein Stil zur vollen Ausdruckskraft entfaltet hatte und die Basis für die Entwicklung der künstlerischen Innovation Raffaels bildete.

Es gibt deutliche Gemeinsamkeiten in Konzeption und Ausführung des vorliegenden Gemäldes mit anderen Werken Peruginos, etwa mit dem 1496 vollendeten Fresko Kreuzigung mit Heiligen in der Sala Capitolare von Santa Maria Maddalena dei Pazzi in Florenz oder der Mitteltafel mit der Himmelfahrt Christi des Petrusaltars im Musèe des Beaux-Arts in Lyon. Diese Werke stehen für Peruginos Entwicklung hin zu einer Formenvielfalt und einem ausgeprägten Naturalismus, die sich für den Übergang der italienischen Malerei zur Hochrenaissance als prägend erweisen sollten. Dies zeigt sich auch im Certosa-Altar in der National Gallery in London und in den Fresken im Collegio del Cambio sowie bei der Madonna in der Glorie mit Heiligen in der Pinacoteca di Bologna (Inv.-Nr. 579).

Beim vorliegenden Heiligen Sebastian paart sich die stilistische Nähe zu den oben erwähnten Werken mit einem ausgeprägten Sinn für Volumen und einer Formgebung durch die Verbindung von Chiaroscuro mit Farbe sowie mit einem nahezu neuattischen skulpturalen Ebenmaß in der Ausführung des Körpers. Darin offenbaren sich auffällige Gemeinsamkeiten zur Bildsprache Raffaels in den ersten Jahren des 16. Jahrhunderts, als Peruginos Einfluss auf den jungen Künstler am Höhepunkt war.

Mögliche Provenienz (lt. rückseitigem Klebezettel):

Auf der Rückseite der Tafel befindet sich ein handgeschriebener Zettel in französischer Sprache, der das Werk als „tableau de Saint-Sebastien ... de très grand prix“ beschreibt, das 1632 von Herzog Henri II. von Montmorency an Kardinal Richelieu vermacht wurde. Es wird erklärt, dass das Gemälde nach der Revolution im Château de Richelieu vorgefunden wurde („trouvè a Richelieu, après la Revolution“), welches nach 1792 leergeräumt, seiner gesamten Ausstattung beraubt und 1805 abgerissen wurde. Rechts erscheint eine Beschriftung, die sich unter UV-Licht leichter entziffern lässt: „M… R….e.B.....65/O.“ Dies mag sich auf die Sammlung des „Marèchal Richelieu“, des 3. Herzogs von Richelieu, beziehen, der 1748 zum Marschall von Frankreich ernannt wurde. Fragmente einer französischen Zeitung an den Ecken der Tafel verweisen auf das zweite Jahr der Revolution (1793/94).

Technische Untersuchung durch Gianluca Poldi:

Das Werk ist auf einer 6 bis 7 Millimeter starken Holztafel gemalt, die auf der Rückseite mit hellbrauner Farbe eingestrichen wurde. Die rückseitige Malschicht, die vermutlich als Schutz der Tafel und zwecks Reduzierung des Arbeitens des Holzes aufgetragen wurde, könnte original sein. Sie enthält Kalzium, Schwefel, Eisen und etwas Blei, d. h. Kalziumsulfat (Gesso), ein paar Eisenoxide (Ocker, Erden) und Bleiweiß.

Das Gemälde ist insgesamt – bis auf ein paar kleine Defekte aufgrund der verzogenen Holztafel und einige kleine Einschlüsse, die unter Schwarzlicht sichtbar werden – gut erhalten. Bei näherer Betrachtung werden Mikroverluste und etwas Abrieb in den braunen bzw. dunklen Bereichen wie dem Haar sichtbar, die dem Alter des Werks entsprechen.

Die Tafel besteht aus einem einzelnen Pappelbrett, dessen Ringe sowohl bei Streif- als auch bei Streulicht gut sichtbar werden, zumal die Malschichten direkt auf das Holz aufgetragen scheinen. Tatsächlich werden die Holzfasern unter dem Digitalmikroskop direkt innerhalb des Krakelees sichtbar; eine vorbereitende Malschicht, der eine dämpfende Funktion zukommen würde, scheint gänzlich zu fehlen. Interessanterweise wurde der hölzerne Bildträger im Bereich der Iris des Heiligen zum Teil sichtbar belassen, vermutlich, um sich seine braune Farbigkeit zunutze zu machen.

Das Fehlen einer Grundierung – etwa des typischen weißen Gesso-Grundes der italienischen Malerei des Mittelalters und der Renaissance – ist extrem selten und daher aussagekräftig. Es verweist auf eine abgekürzte Technik und ist als überaus experimentell einzustufen. Auch die Art und Weise, wie der Maler das Haar Strähne für Strähne umgesetzt hat, ist experimentell: Er hat es in der Art von sgraffiti eingeritzt, was weder damals noch später der typischen Praxis entsprach. Die Einritzungen werden in IRR-Aufnahmen deutlicher sichtbar. Trotz der ausgezeichneten Durchlässigkeit der Malschichten für Infrarotlicht im Bereich der Figur wurden weder Veränderungen noch eine Unterzeichnung entdeckt. Es muss jedoch eine sorgfältige Unterzeichnung gegeben haben, die vielleicht mit metallhaltiger Gallustinte oder einem hellen Medium wie weißer Kreide ausgeführt wurde.

Das offensichtliche Fehlen eines Malgrundes rechtfertigt auch die spärliche Feststellung von Kalzium in der Röntgenfluoreszenzspektroskopie (RFS): Die schwachen Signale dieses Elements in den untersuchten Spektren (nahezu ohne Strontium) sind vermutlich auf das Vorhandensein von Kalziumkarbonat (in der Form von Kalzit) in den Malschichten zurückzuführen; es wurde vom Maler der Pigmentmischung womöglich bewusst als Füllstoff beigegeben, wie man ihn auch in der Malerei der ersten Jahrzehnte des 16. Jahrhunderts antrifft.

Hinsichtlich der Pigmente haben Reflexionsspektroskopie (vis-RS) und Röntgenfluoreszenz das Vorhandensein von Bleiweiß, Zinnober, Ocker und Erden reich an Mangan, kupferbasierten Pigmente und Gold ergeben: Pigmente, die Jahrhunderte hindurch und sicherlich auch in der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts gebräuchlich waren, der mikroskopischen Untersuchung nach in typischen Mischungen und Korngrößen. Ein Rotlack fand für die Lippen und das Blut an der Eintrittsstelle des Pfeils Anwendung, ebenso an den Innenrändern der Augen und im braunen Pfeil selbst, wo der Rotlack mit Erden, Zinnober und Bleiweiß vermischt wurde.
Bei den unter dem Mikroskop sichtbar werdenden und den Hauttönen beigegebenen kleinen Blaupartikeln handelt es sich aufgrund des gänzlichen Fehlens von Kupfer im Bereich des Körpers nicht um Azurit: Stattdessen könnte es sich um natürliches Ultramarin handeln. Etwas Kupfer (Grünspan?), das ein schwarzes Pigment enthält, wurde im Bereich des Hintergrunds festgestellt. Fein vermahlenen Zinnober fand man in der dunkelbraunen Farbe vor. Gold fand für den Heiligenschein und die Aufschrift innerhalb des Pfeils Verwendung. Sowohl die mit Muschelgold erfolgte Beschriftung des Pfeils als auch der goldene Heiligenschein bilden eine Einheit mit der Malerei und scheinen nicht nachgezogen oder verstärkt worden zu sein.
Das Fehlen von Zink, eines Elements, das sich aufgrund einer Verunreinigung einer von Perugino verwendeten zinkreichen Erde in vielen nach 1510 entstandenen Gemälden des umbrischen Malers findet, ist in Verbindung mit der Maltechnik eine interessante Bezugsgröße.