Cupido seduto su un muretto, olio su tela, cm 51,5 x 39, in cornice

Siamo grati a Nicholas Turner per aver confermato l’attribuzione del dipinto in esame, dopo averlo esaminato dal vivo. 

In questo dipinto sinora inedito un Cupido senza le ali siede sul parapetto di un muro coperto da un drappeggio bianco. Ha appena scoccato un dardo e guarda malizioso in lontananza, presumibilmente per vedere se ha colpito il bersaglio. Accanto a lui sul parapetto è posata un’altra freccia, destinata ad una vittima futura.  La figura paffuta del bambino, caratteristica dei putti ed angioletti dei dipinti giovanili del Guercino, fu ripresa, con appena qualche lieve variazione nell’illuminazione e nella posa, dalla figura di Gesù Bambino nella Vestizione di san Guglielmo, celebre pala d’altare del periodo pre-romano del Guercino, che egli dipinse per la cappella Locatelli a S. Gregorio, Bologna, oggi alla Pinacoteca Nazionale (tav. 1, particolare). (1) Sulla pala d’altare del San Guglielmo il Bambino Gesù troneggia in cielo, seduto anch’egli su un drappo bianco in grembo alla madre. Egli porge ai due santi sulle nuvole in alto a destra, in generale identificati come San Giuseppe e San Giacomo,  una piccola croce di legno. Come una sorta di “derivato” da questo dipinto di grande formato, il Cupido presente forma un’opera autonoma, a sé stante. Assai probabilmente la figura corrisponde esattamente nelle dimensioni alla sua controparte sulla pala d’altare. Se ciò corrisponde davvero a realtà, come parrebbe probabile, la figura dev’esser stata trasposta da un calco della pala d’altare, che fu realizzato quando essa si trovava ancora nella bottega. 

La rilettura del Bambino Gesù come Cupido è un audace salto concettuale tipico dell’invenzione guerciniana. Egli ottiene quest’abile trasposizione dell’iconografia sostituendo alla croce l’arco, aggiungendo un’altra freccia sul parapetto,  e trasformando i capelli di un biondo rossastro del Bambino Gesù nel  nero corvino della chioma di Cupido, colore che meglio si presta a descriverne il carattere di “agitatore”.  Nella Vestizione di San Guglielmo la Vergine sostiene il Bambino reggendogli il braccio sinistro con la propria mano sinistra, ma qui il lato sinistro di Cupido è avvolto nell’oscurità,  per cui non si nota l’assenza della mano. Una delle trasformazioni più significative è la posa delle gambe di Cupido, che tiene il ginocchio destro nettamente più in alto, per cui le sue ginocchia si trovano più o meno allo stesso livello, mentre nel Bambino Gesù ricadono sulla sinistra. 

Guercino dipinse il Cupido con tocco rapido e sicuro, con energiche pennellate che lasciano dei profondi solchi nello spesso strato di colore, ad esempio a destra all’altezza del ginocchio e nella tibia superiore, e a sinistra nella tibia di Cupido.  Anche sul volto  e nel drappeggio la pennellata è splendidamente evidente. I bordi sfocati del corpo pallido di Cupido che si stagliano contro lo sfondo  scuro suggeriscono l’atmosfera del crepuscolo, creando un effetto talmente delicato che andava ben aldilà delle capacità di un qualsiasi seguace. Il processo creativo del Guercino è evidenziato da tutta una serie di pentimenti, i più  visibili dei quali si ritrovano nelle varie ripetizioni del contorno della coscia superiore di Cupido, che in un primo momento egli dipinse ancora più in alto.  L’influenza dominante nella nostra tela proviene dal bolognese Ludovico Carracci, ma un’altra possente fonte d’ispirazione è Tiziano, cui il giovane Guercino è debitore del colorismo soffuso e della struttura vibrante della superficie.  

Il Cupido non è l’unico esempio del periodo pre-romano del Guercino in cui una figura sia stata disgiunta dal contesto pittorico originario  di una composizione più grande, per poi venir brillantemente riproposta in un’opera a sé stante, di formato minore.  Estrapolata dalla sua collocazione precedente, la figura riceve così una nuova identità. Simili  “derivazioni” consentivano al Guercino di arrotondare l’onorario che riceveva per i quadri di formato maggiore e quindi più cari. Un buon esempio di questa sua consuetudine, che il Guercino a quanto pare abbandonò dopo il suo periodo romano (1621–23) è l’adattamento della sorella di Lazzaro, nella sua Resurrezione di Lazzaro (intorno al 1619, Louvre, Parigi) che trasformò in una Maria Maddalena  un tempo appartenuta alla Suida Manning Collection a New York ed oggi al Jack S. Blanton Museum di Austin, Texas. (2)  Per ottenere tale trasformazione, la Maria Maddalena fu collocata a mezza figura dietro ad un masso,  la mano poggiata su un teschio posato sulla pietra. Secondo il suggerimento di Mahon, il quadro di Austin viene in generale datato intorno al 1624/25, ma potrebbe essere anche precedente, e più vicino pertanto alla Resurrezione di Lazzaro che funse da modello per la figura.(3) 

Ringraziamo Nicholas Turner per aver catalogato il dipinto in esame. 

Note: 

1 L. Salerno, I dipinti del Guercino, Roma 1988, pp. 148/49, n.  69; e D. Mahon, “Catalogo critico“, in: Giovanni Francesco Barbieri Il Guercino 1591–1666, catalogo della mostra, Museo Civico Archeologico, Bologna, e Pinacoteca Civica e Chiesa del Rosario, Cento, settembre- novembre 1991, pp.  128–131, n.  45.  

2 Un’altra possibile “derivazione” è la Sibilla a mezza figura del 1619 nella collezione dello scomparso Sir Denis Mahon, oggi prestito alla Pinacoteca Nazionale, Bologna (Salerno 1988, p.  132). La postura della Sibilla è identica a quella di una delle donne che si prendono cura di di San Sebastiano nel San Sebastiano curato da Irene nella Pinacoteca Nazionale, Bologna (Salerno 1988, p.  131, n.  54; Mahon 1991, pp.  110/11, n.  37). Lì la donna regge nella mano sinistra un bacile pieno d‘acqua, mentre con la mano destra spreme una spugna con cui si accinge a detergere le ferite del giovane. Nel quadro della collezione Mahon la Sibilla regge nella mano destra un rotolo di papiro al posto della spugna, mentre la mano sinistra, che sull’altra tela reggeva il bacile,  è qui aperta. La Sibilla a mezza figura  presenta un maggior grado d’incompiutezza rispetto al suo prototipo,  ma a mio parere ciò non giustifica la tesi di Mahon secondo cui essa rappresenterebbe soltanto uno schizzo della figura femminile delle medesime dimensioni nel San Sebastiano.  La diversa identità che il Guercino attribuiva alle sue figure “riciclate”, come il Cupido seduto o la Maria Maddalena, ci induce a pensare che la Sibilla a mezza figura sia successiva alla sua controparte. Senza dubbio fu lasciata incompiuta,  poiché Guercino preferì probabilmente aspettare che un cliente fosse disposto a pagare il completamento del quadro o si dichiarasse pronto ad acquistarlo così com’era. 

3 Per il colorismo e le dimensioni, le due figure coincidono ampiamente;  è difficile immaginare che ciò sarebbe potuto accadere in un momento temporale in cui la Resurrezione di Lazzaro fosse già stata spedita al cardinal Serra (1570–1623), probabile destinatario del quadro.

Siamo grati a Nicholas Turner per aver confermato l’attribuzione del dipinto in oggetto dopo averlo esaminato dal vivo.

In this previously unpublished painting, the wingless Cupid sits on a white drapery on a ledge in a wall. He has just fi