(Brüssel 1564-1637/38 Antwerpen)
Dorflandschaft im Winter mit Vogelfalle,
Öl auf Holz, 45,5 x 58,5 cm, gerahmt

Provenienz:
Belgische Privatsammlung, seit den 1990er Jahren

Klaus Ertz schreibt in seinem Gutachten: „Die stilistischen Merkmale, die für Pieter Brueghel d. J. charakteristisch sind, gelten auch für diese zu begutachtende winterliche Dorflandschaft. Dazu gehören u. a. die hohe malerische Perfektion, die Pinselschrift, die jedem Detail in klaren Umrissen nachspürt, die für Pieter d. J. typischen Figuren auf dem Eis, die in ihren Bewegungen wie erstarrt erscheinen und in ihrer karikaturhaften Ausprägung dennoch von hoher Aussagekraft sind, die unruhigen Linien in den schlangengleich sich empor windenden, sehr dekorativen Bäumen; es gibt auf fast allen seinen Bildern nur Bruchstücke von wirklichen Senk- oder Waagerechten, die in den Mauerkanten oder den Türrahmen und Fenstern zu finden sind; dieses bewegend Anmutende ist typisch für Pieter Brueghel d. J. und auch in allen anderen Themenbereichen anzutreffen. Charakteristisch sind auch die vielen kleinen erzählenden Szenen der sich vergnügenden Menschen auf dem Eis.

Pieter Brueghel d. J. hat das Thema ‚Vogelfalle‘ in verschiedenen Versionen immer wieder aufs Neue bearbeitet und variiert. Mit dem zu begutachtenden Gemälde, das wie viele andere Versionen dieses Themas nicht signiert und datiert ist, liegt uns ein weiteres Original vor, das meiner Meinung nach zu denen gehört, die im zweiten Jahrzehnt, um 1616 entstanden sind, wie die meisten Bilder dieser Komposition. Bisher sind mir nur fünf Bilder bekannt, die überhaupt datiert sind, und zwar 1601, 1604, 1605, 1622 und 1625. Einige Bilder, die nicht datiert sind, haben gleichwohl eine Signatur. Und das ist das besondere bei Pieter d. J.: vor dem Jahr 1616 signiert der Künstler in der Buchstabenfolge BRVEGHEL (das ‚E‘ steht hinter dem ‚V‘), nach 1616 ausschließlich in der Buchstabenfolge BREVGHEL (das ‚E‘ steht vor dem ‚V‘). Mir ist auch bei anderen Themen kein Bild bekannt, in dem der Künstler von dieser Buchstabenfolge vor 1616 und nach 1616 abweicht. Aber auch ohne Signatur ist das zu begutachtende Gemälde meiner Meinung nach ein unbezweifelbares Bild von Pieter Brueghel d. J. Dazu gehören die bereits angeführte Untermalung ebenso wie die stilistischen Merkmale. Die Untermalungen sind in den Grund gezeichnete Linien, die die Darstellung in einem ersten Arbeitsgang fixieren. Sie markieren die wichtigsten Positionen der Figuren in der Darstellung und helfen den im Atelier Arbeitenden die Darstellungen nach dem Willen des Meisters mit Farbe auszufüllen“.

Ertz vergleicht das hier vorliegende Gemälde mit vier vor bzw. nach 1616 entstandenen Vogelfallen:

1. Kunsthistorisches Museum, Wien (signiert und datiert 1601);
2. Schweizer Privatsammlung (signiert und datiert 1604);
3. Auktion Christie’s, London, 04. Juli 1997, Lot 32 (signiert und datiert 1622);
4. Belgische Privatsammlung (signiert und datiert 1626)

Aufgrund dieser stilistischen Vergleiche datiert er das Bild in das zweite Jahrzehnt des 17. Jahrhunderts.

In seiner 2000 erschienenen Monographie zu Pieter Brueghel II. schreibt Ertz, dass er 127 dem Maler zugeschriebene Vogelfallen gefunden habe. Von diesen hält er 45 für eigenhändige Werke, 51 ordnet er bei den fraglichen und 31 bei den nicht eigenhändigen Werken ein. Das hier vorliegende Gemälde war ihm damals noch nicht bekannt. Die früheste nachweisbare Fassung dieser offenbar äußerst beliebten Komposition (Kunsthistorisches Museum, Wien) ist auf 1601 datiert. Worauf aber gehen alle diese Bilder zurück? Bereits 1904 äußerte der Kunsthistoriker Axel Romdahl die Vermutung, dass den Vogelfallen Pieter Brueghels II. und anderer Maler wie Abel und Jacob Grimmer ein von Pieter Brueghel I. geschaffener Prototyp zu Grunde läge. Seit einer Ausstellung flämischer Malerei in London (1927) gilt das Gemälde aus den Musées Royaux des Beaux-Arts in Brüssel als eben dieser Prototyp. Dazu Ertz: „Die kontroverse Diskussion, ob es sich bei diesem unverdächtig signierten und 1565 datierten Bild wirklich um ein eigenhändiges Werk Pieter Brueghels d. Ä. handelt oder um eine jener Repliken, von denen es kaum (oder nicht?) zu unterscheiden ist, wurde durch Max Friedländer vorläufig entschieden, der das Bild anerkannte. Gustav Glück und Fritz Großmann stellten ihre anfänglichen Zweifel zugunsten einer positiven Pieter I.-Einordnung schließlich zurück. Seitdem wird das Brüsseler Bild von der Brueghel-Forschung unisono akzeptiert, wenngleich Robert Marlier der Meinung war, dass Pieter d. J. das Gemälde seines Vaters nicht kannte, sondern nach einer oder mehreren Zeichnungen aus dessen Werkstatt gearbeitet habe.“ Dazu Ertz: „Entweder sind wirklich alle Bilder von Pieter II. nach dem Brüsseler Gemälde gemalt, das würde die Autorschaft von Pieter I. in der Tat nahelegen, oder aber das Brüsseler Bild reiht sich ein in die Reihe der Kopien nach einem dann noch zu suchenden Vorbild. Die Zwischenstellung von Zeichnungen als Vermittler vom Vater zum Sohn ergibt keinen Sinn“.

Welches Gemälde auch immer dieser populären Komposition zugrunde liegt (Grossmann hält das Brüsseler Bild für eine Werkstattreplik nach einem verlorenen Original mit Beteiligung des Meisters): die inhaltliche Bedeutung dieser harmlos wirkenden Winterlandschaft ist klar. Ertz (Pieter Brueghel der Jüngere, Die Gemälde mit kritischem Oeuvrekatalog, Bd. II, Lingen 2000, S. 578): „Hinter dem Vordergründigen der harmlosen, harmonischen Winterszene wird heute eine Anspielung auf die Unwägbarkeiten des menschlichen Lebens gesehen: so wie das Brett die dahinter körnerpickenden Vögel jederzeit erschlagen kann, wird denn an der ins Haus führenden Leine gezogen, so ist auch das Leben der auf dem Eis schlitternden Menschen jederzeit durch die Möglichkeit eines Einbruchs bedroht. Ein Loch im Eis könnte sichtbares Symbol für diese Bedrohung sein. […] Ob die drei übergroßen dunklen Rabenvögel auf dem Baum und auf dem Dornengestrüpp des Vordergrundes Wächter für die kleinen, von der Falle bedrohten Vögel sind, oder ob den auf das Eis hinausragenden Zweigen als Todeswarnung hintersinnige Bedeutung zukommt, wie Stechow das vermutete, oder ob mit dieser Dorfszene ein Portrait der Brabanter Gemeinde Sint Anna Pede gegeben wird, sei als Möglichkeit immerhin erwähnt“.

Alle diese Winterlandschaften mit Vogelfalle, seien sie nun von Pieter Brueghel II. oder einem der Brüder Grimmer, unterscheiden sich kaum voneinander und doch ist mit Hilfe einiger markanter Stellen eine Identifizierung der einzelnen Bilder möglich. Dazu Ertz (op. cit., S. 581): „Am Beispiel des von Ader Tajan mit dem Zusatz ‚attribué‘ 1991 unzutreffend als zweifelhaftes Werk zur Versteigerung gebrachten Exemplars – welches eines der besseren Exemplare mit Signatur (die nicht gesehen war) darstellt – lassen sich diese ‚Veränderungszonen‘ beschreiben: das Baumpaar links zwischen den Häusern, das in Stamm und Geäst von Bild zu Bild variiert, die beiden Gänse am Himmel, die ihren Platz im Bild verändern können, aber nur selten in eigenhändigen Versionen fehlen […], das schneebedeckte Gebüsch im Vordergrund, dessen sich ständig veränderndes Filigran in reinem Weiß sich vor der grau-blau-braunen Eisfläche besonders dekorativ abhebt; schließlich der nie fehlende dicke Vogel rechts, einmal mehr der Krähe ähnlich, dann wieder eher die Form einer Taube annehmend, der seine Form mit den ihn umgebenden Ästen verändert“.

Bereits im 17. Jahrhundert verselbstständigte sich die Winterlandschaft mit Vogelfalle. Sie wurde zu einem der beliebtesten Motive der Landschaftsmalerei überhaupt und stand stellvertretend für ein ganzes Genre, das der flämischen Winterlandschaft. Das hier vorliegende Gemälde ist eines der qualitätvollsten Beispiele dieser populären Komposition.


Additional image:
Pieter Brueghel I, The Hunters in the Snow, 1565, oil on panel, 117 x 162 cm, Kunsthistorisches Museum, Vienna