(Bologna 1575–1642)
Der kreuztragende Christus,
Öl auf Kupfer, 49,5 x 36,5 cm, gerahmt

Provenienz:
Grafen Boselli, Parma;
im Erbgang an den heutigen Besitzer;
Europäische Privatsammlung

Wir danken Erich Schleier für den Hinweis auf die Zuschreibung nach Untersuchung des vorliegenden Gemälde im Original in Wien im Juli 2015.

Darüber hinaus danken wir Cecilia Cavalca, die die Zuschreibung unabhängig davon ebenfalls vorgeschlagen hat.

Wir danken auch Daniele Benati, der die Zuschreibung nach Untersuchung des Gemäldes im Original bestätigt hat.

Außerdem danken wir Alessandro Brogi, der die Zuschreibung unabhängig davon auf Grundlage einer hochaufgelösten Digitalfotografie anerkannt hat.

Das vorliegende Gemälde ist eine wichtige Hinzufügung zum Werkkorpus Guido Renis. Es leistet einen wichtigen Beitrag zur Rekonstruktion und zum Verständnis des Frühwerks des Künstlers.

Daniele Benati weist darauf hin, dass die stilistischen Merkmale der vorliegenden Komposition trotz des Fehlens einer ausdrücklichen urkundlichen Erwähnung des Werks eine sichere Zuschreibung an Guido Reni erlauben. Das vorliegende Gemälde weist große Ähnlichkeit mit weiteren Werken aus seiner Frühzeit um 1595 auf. In dieser Zeit wandte er sich zusammen mit Francesco Albani zugunsten der von den Caracci gegründeten Accademia degli Incamminati von den restriktiven Lehren Denys Calvaerts ab.

Dieses ausnehmend schöne auf Kupfer gemalte Bild verrät eine große Nähe zum Stil Ludovico Carraccis, der aufgrund des Abgangs von Annibale und Agostino nach Rom die Akademie damals bereits alleine leitete. Dies zeigt sich vor allem in der kräftigen Muskulatur des in einer komplexen Drehung erscheinenden Mannes im Vordergrund, der sich mit Werken Ludovicos für San Girolamo della Certosa in Bologna vergleichen lässt (Die Geißelung Christi und Die Dornenkrönung, Bologna, Pinacoteca Nazione). Der Einfluss Ludovicos spiegelt sich zudem im anrührenden und pathetischen Ton der Darstellung wider. Was jedoch bereits dem eigenen Erfindungsreichtum des jungen Guido Reni zuzurechnen ist, ist die gekonnte Anlage der den Eindruck von Tiefe evozierenden Komposition, wie sie auch in Renis Urteil des Salomon zu erkennen ist, das sich einst im Besitz der Familie Gaggi und später der Familie Malvezzi befand (Bologna, Privatsammlung; siehe A. Emiliani, in: Guido Reni 1575–1642, Ausst.-Kat., Bologna 1988, S. 22, Nr. 7). Ebenfalls typisch für Reni ist die unverhohlene Bewunderung, die er für Raffael hegte, vor allem für dessen Verzückung der heiligen Cäcilia, die sich damals in San Giovanni in Monte befand (Bologna, Pinacoteca Nazionale) und aus der er die Kleidung der Veronika übernommen hat; unverkennbar von Reni selbst ist wiederum die opalisierende und nahezu frühlingshafte Farbpalette, die jener der Madonna mit Kind und den Heiligen Katharina und Hyazinth vergleichbar ist (Bologna, Privatsammlung; siehe A. Emiliani, in: Guido Reni 1575–1642, Ausst.-Kat., Bologna 1988, S. 18, Nr. 5).

Im Zusammenhang mit letzterem Gemälde berichtet Carlo Cesare Malvasia (Felsina pittrice. Vite de’ pittori bolognesi, Bologna 1678, Ausgabe von 1841, II, S. 9) von einer Ermahnung seitens Ludovicos wegen übermäßiger „Sorgfalt“, welche in seinen Augen den Stil des vielversprechenden jüngeren Künstlers schwächte. In Wirklichkeit handelte es sich jedoch um eine bewusste Haltung Renis, mit der sich bereits die Entfernung von seinem Meister abzeichnete. Diese macht sich auch im vorliegenden Gemälde bemerkbar, in dem das Gewand der Veronika in den gleichen Übergangstönen zwischen Blau und Rosa changiert wie jenes der heiligen Katharina; und die Landschaft, obgleich märchenhafter, ähnelt jener, die hinter dem leicht geöffnetem Vorhang der Madonna mit Kind und den Heiligen Katharina und Hyazinth auszumachen ist. Renis in so manchen Bildlösungen zum Ausdruck kommende faszinierende Erfindungsgabe ist ein stets wiederkehrendes Merkmal in seinem Schaffen vor seiner Abreise nach Rom; hier zeigt sie sich beispielsweise in der Gruppe der frommen Frauen. Gleichermaßen auffallend sind die große Qualität und formale Präzision des Gemäldes, etwa im Haupt des heiligen Simon von Cyrene, der gekonnt durch das Licht modelliert wird sowie in jenem Christi mit seinem eindringlichen Blick, aber auch in dem stark verkürzten Gesicht der Veronika, deren ausgerpägtes Pathos durch das verlorene Profil verstärkt wird.

Überlegungen wie diese legen nahe, das vorliegende Werk um 1595/1596 zu datieren, zumal hier bereits die stilistische Verschiebung zu erkennen ist, die Reni bald danach zu einer stärkeren Idealisierung hinführen wird. Es lohnt sich, den vorliegenden das Kreuz tragenden Christus hinsichtlich der Farbpalette mit der Madonna mit Kind und heiligem Dominikus und den Geheimnissen des Rosenkranzes im Santuario della Madonna di San Luca in Bologna zu vergleichen, die kurz nach 1598 entstanden sind. Den im vorliegenden Werk erkennbaren gemäßigten Naturalismus überdenkend, hat Reni die Komposition zwar annähernd beibehalten, doch die Figuren haben ihre Körperlichkeit durch die auf unwirklichen silbrig-grauen Tönen beruhende Farbigkeit ganz verloren.

Das vorliegende Gemälde ist als überaus bedeutende und wichtige Ergänzung zu Guido Renis Oeuvre einzuschätzen, welche die Erforschung seiner frühen Schaffensphase unterstützt. Die kleine Kupfertafel zeigt jenen Moment, als Christus auf der Straße zum Kalvarienberg unter dem Gewicht des Kreuzes zu Fall kommt. Während Simon von Cyrene auf Anweisung eines römischen Offiziers herbeieilt, um Jesus die Last des Kreuzes abzunehmen, wischt ihm im Vordergrund eine Frau mit einem Tuch den Schweiß und das von der Dornenkrone herabströmende Blut aus dem Gesicht. Auf diesem Tuch sollte sich in der Folge sein Gesicht abzeichnen. Die fromme Frau hieß fortan Veronika, abgeleitet vom Ausdruck „vera icona“ für „wahres Bild“: Auf dem Schweißtuch oder Sudarium hat sich das Abbild Christi erhalten. Die Szene zeigt auch einen das Kreuz stützenden Mann in Rückenansicht sowie im linken Hintergrund die Muttergottes mit gefalteten Händen sowie weitere fromme Frauen, die ihre Tränen mit einem großen Tuch trocknen. Die Stadtmauern Jerusalems und Golgota, in dessen Richtung der Offizier weist, um die Gruppe anzutreiben, heben sich vom Wolkenhimmel ab.

Wir danken Daniele Benati für seine Hilfe bei der Katalogisierung des vorliegenden Werks.

Cecilia Cavalca hat darauf hingewiesen, dass sich die vorliegende Komposition durch eine künstlerische Herangehensweise auszeichnet, die in den Werken der Carracci-Werkstatt wiederkehrt. Die Verbindung zu den Carracci findet auch durch das hier dargestellte Bildthema Bestätigung, das abgewandelt in einer Kupfertafel minderer Qualität wiederkehrt. Sie wird einem Nachfolger Ludovico Carraccis, bei dem es sich möglicherweise um Francesco Carracci handelt, zugeschrieben (Chatsworth, Sammlung des Herzogs von Devonshire; siehe A. Brogi, Ludovico Carracci, Bologna 2001, I, S. 285, P33; II, Tafel 422). Das Bild in Chatsworth wurde von Feigenbaum (siehe G. Feigenbaum, Ludovico Carracci. A Critical Study of His Later Career and Catalogue of His Paintings, Princeton University 1984, S. 496) mit einer Passage in Carlo Cesare Malvasia’s Felsina Pittrice (1678 [1841], I, S. 354) in Zusammenhang gebracht, wo ein Gemälde von der Hand Ludovics als im Haus Landinis befindlich Erwähnung findet: „Ein das Kreuz tragender Christus, zu Boden gestürzt, mit der weinenden Madonna, Veronika und einem Soldaten, angebracht über einer Tür.“

Auch wenn der Prototyp des vorliegenden Gemäldes eine Erfindung Ludovicos gewesen sein mag, zeigen sich im vorliegenden Bild mehr als nur oberflächliche Ähnlichkeiten zum Schaffen Annibale Carraccis. Kompositionstypus und Figurenstil erinnern an Gemälde Annibales aus dessen Schaffensphase zwischen 1585 und circa 1595–1597, der Zeit nach seinem Aufenthalt in Parma. Damals, mit dem Studium von Correggios Meisterwerken (siehe das Haupt Christi in dem Gemälde Christus nimmt Abschied von seiner Mutter in der National Gallery, London), begann sich Annibales Interesse für venezianische Malerei und insbesondere für Paolo Veronese zu entwickeln, der hier in der perfekten Ausformung der feierlich entlang der diagonalen Achsen angelegten Bildhandlung eine Spur hinterlassen hat. Des Weiteren wäre auf die Figur des hier in Rückenansicht wiedergegebenen jungen Mannes hinzuweisen, der in der Anspannung der Arm- und Rückenmuskulatur offenkundige Ähnlichkeiten mit der Aktzeichnung eines jungen Ruderers in den Gallerie dell’Accademia in Venedig (Inv. 289) aufweist, die um 1584–1585 datiert wird. Gemeinsamkeiten finden sich zudem in dem die Grenzen der Stadt Rom absteckenden Romulus in den Fresken des Palazzo Magnani von etwa 1590. Im Kopf des Simon von Cyrene erkennen wir auch jenen des heiligen Josef einer Heiligen Familie mit dem Täuferknaben (Madonna Montalto) in der National Gallery in London (um 1495–1497), während das Profil der Veronika in einer Reihe von Annibales Gemälden vom Ende des 16. Jahrhunderts wiederkehrt – insbesondere im Gesicht der Samariterin im Gemälde Christus und die Frau von Samaria im Szépmüvészeti Mùseum in Budapest von etwa 1596/1597 (siehe Annibale Carracci, Ausst.-Kat., hrsg. von D. Benati/E. Riccomini, Mailand 2006, Nr. III.6, VI.2, VI.4 und Abb. a auf S. 438).

Cavalca sieht jedoch in der vorliegenden Kupfertafel einige höchst eigenwillige Lösungen, die schwieriger zu interpretieren sind und nichts zu tun haben mit der Kunst Ludovicos (keine Spur hier von der formalen Abstraktion, durch die sich seine erfolgreichsten Arbeiten auszeichnen) oder Annibales (es ist kaum etwas von dessen kompakten Faltenwürfen und satter Farbigkeit und vor allem nichts von seinem beständigen Interesse einer Einbettung der Figuren in die Landschaft zu bemerken). In der beharrlichen Verfeinerung der Zeichnung, der gekonnt mit der Pinselspitze aufgetragenen Farbe und dem auf Weiß, Gelb- und Rosa-Violetttönen aufbauenden Spektrum, das aufgrund der hellen Farbigkeit nahezu erstrahlt, während es sich in einem weichen Helldunkel verteilt, erkennt Cavalca hingegen die jugendliche Hand Guido Renis, der bekanntermaßen ab 1594 an der von den Carracci ins Leben gerufenen Accademia degli Incamminati unter der Aufsicht Ludovicos studierte. Ohne sie als Beweis strapazieren zu wollen, würde diese Sichtweise sowohl die von Malvasia bemerkte Vorbildhaftigkeit Ludovicos als auch Renis eigenständige Interpretation der Kunst Annibales erklären. Im vorliegenden Gemälde hallen nicht nur einige Figurentypen Annibales nach, sondern es lassen sich auch, wie oben ausgeführt, für die Kunst Parmas und Venedigs typische Stilmittel ausmachen, die eine eigenständige und experimentierfreudige Ausführung erfahren haben. In Renis Schaffen findet sich in der Madonna mit Kind und den Heiligen Katharina und Hyazinth (Bologna, Privatsammlung; siehe A. Emiliani, in: Guido Reni 1575–1642, Ausst.-Kat., Bologna 1988, S. 18, Nr. 5) eine ganze Reihe von Gemeinsamkeiten hinsichtlich Faltenwurf und Hintergrund. Die zarten, mit einem Goldband zusammengehaltenen Puffärmel der Kleider der heiligen Katharina und der heiligen Veronika gleichen einander, ebenso wie die Landschaft jener des Gemäldes Der heilige Franziskus wird von einem musizierenden Engel getröstet sehr ähnlich ist (siehe A. Emiliani, ebd., 1988, S. 28, Nr. 10). Eine noch größere Nähe scheint es zur Kupfertafel mit einer Himmelfahrt Mariens zu geben, die kürzlich vom Frankfurter Städel Museum erworben wurde (davor Jean-Luc Baroni, Auktionskatalog, London 2014, Los 4; Öl auf Kupfer, 58 x 44,4 cm, aus der Sammlung Sampieri, Bologna). Starke Parallelen gibt es zwischen dem nackten Rücken des Engels im Vordergrund und jenem des hier rechts dargestellten jungen Mannes sowie zwischen den Gesichtern der Engel rechts in der Himmelfahrt und den weinenden Frauengestalten hinter Christus im vorliegenden Bild. Ebenso große Gemeinsamkeiten sind hinsichtlich der hellen Pastellfarbigkeit, der feinen Gestaltung der Faltenwürfe und der Darstellung des Haars zu bemerken. Vor allem überzeugend ist auch die Nähe der berückenden, weichen Gesichtszüge der Veronika zu jenen des auf einer Laute spielenden Engels der Frankfurter Kupfertafel.

Wir wissen von Malvasia (siehe C. C. Malvasia, Felsina pittrice. Vite de’ pittori bolognesi, Bologna 1678, G. Zanotti (Hrsg.), 2 Bde., Bologna 1841), dass Renis Frühzeit nicht nur durch das Schaffen Ludovicos, sondern auch durch ein genaues Studium der Werke Annibales geprägt war. Angespornt durch Aufträge, schuf Reni Kopien von Annibales Werken auf Kupfer (Malvasia, op. cit, 1678 [1841], II, S. 8). Der Erfolg von Ludovicos verlorenem Prototyp, der durch die Fassung in Chatsworth überliefert ist, schließt zumindest auf einer theoretischen Ebene nicht aus, dass der junge Reni hier vielleicht auf ein Vorbild Annibales zurückgegriffen hat.

Wir danken Cecilia Cavalca für ihre Hilfe bei der Katalogisierung des vorliegenden Gemäldes.


Additional image:
Infrared reflectograph