(um 1435–1494)
Die Geburt Christi,
Öl auf Holz, 99,2 x 72,5 cm

Provenienz:
aus flämischem Adelsbesitz;
im Erbgang an die jetzigen Eigentümer

Ausgestellt:
Brügge, Groeningemuseum, Hans Memling, 12 August – 15 November 1994, S. 167, Nr. 46 (als Hans Memling, Nachfolger)

Literatur:
D. de Vos, Hans Memling, The Complete Works, London 1994, S. 345, appendix A14 (als Hans Memling, Nachfolger)

Obwohl sich das Gemälde über mehrere Jahrhunderte im Besitz einer der ältesten und vornehmsten Familien der Burgundischen Niederlande, befunden hatte, war es Kunsthistorikern bis zum Ende des 20. Jahrhunderts unbekannt geblieben, als es 1994 von Dirk De Vos publiziert wurde. Die große Nähe des Bildes zu Hans Memling lag auf der Hand, obschon die vorliegende Geburt Christi im Anhang von De Vos’ Werkverzeichnis über Memling als Kopie verzeichnet wurde. Nichtsdestotrotz wurde die Tafel als bedeutend genug erachtet, in die 1994 in Brügge gezeigte Memling-Ausstellung aufgenommen zu werden, bei der De Vos das Bild der Öffentlichkeit und dem Fachpublikum als Kopie nach der Geburt Christi des linken Flügels von Hans Memlings Floreins-Triptychon von 1479 präsentierte, möglicherweise gemalt vom Meister der Lucienlegende. De Vos argumentierte überzeugend, dass die Geburt Christi ursprünglich den linken Flügel eines Altars bildete, dessen Mitteltafel eine Anbetung der Könige und dessen rechter Flügel eine Darbringung im Tempel darstellten (beide verloren).

Die Tafel zeichnet sich durch eine überaus hohe Qualität in der malerischen Ausführung und durch eine nuancierte und subtile Lichtführung aus. Die Locken der Jungfrau, des Kindes und der Engel sind akribisch und nahezu ornamental wiedergegeben; große Sorgfalt wurde auf die Darstellung des Brokatgewandes eines der Engel verwandt; der einzelne Strohhalm, dessen Schatten auf den Boden fällt, scheint stilllebenhaft; und der detailverliebte Realismus, der sich selbst auf die Wurmlöcher in den Holzbalken des Stalls erstreckt, ist beeindruckend. Die Geburt Christi weist eine stark glänzende Oberfläche im Inkarnat der Figuren und in deren Gewändern auf, die als typisches und bezeichnendes Merkmal der frühen niederländischen Malerei des 15. Jahrhunderts gelten kann. Die Grüntöne im Hintergrund sind hingegen dicker aufgetragen und zeigen die gekonnte Pinselführung des Malers in einer Art und Weise, die charakteristisch für flämische Gemälde vom Ende des Jahrhunderts ist und der man in den Gemälden Memlings häufig begegnet.

Wie Dirk De Vos bemerkt, unterscheidet sich die Geburt Christi stilistisch stark von Memlings Floreins-Altar von 1479, obwohl sie die meisten ihrer Motive von dort bezieht. Zu berücksichtigen sind die unterschiedlichen Maßstäbe. Memlings religiöse Gemälde mit kleineren Figuren lassen häufig eine ausgeprägt malerische Herangehensweise erkennen, die deutlich von jener abweicht, derer sich der Meister und seine Werkstatt bei Figuren und Landschaften in größeren Altarbildern bedienten. Mehrere Altäre aus der Spätzeit Memlings – etwa die Fragmente des Nájera-Altarretabels (Antwerpen), die sogenannte Jungfrau des Jacques Floreins (Paris) und der Lübecker Passionsaltar – zeigen zumindest in Teilen eine härtere, konturbetontere Malweise, die entfernt im Stil der Geburt Christi widerhallt. Dies gilt auch für das Motiv der beiden Männer im Hintergrund, die aufgrund des Dudelsacks als Hirten erkennbar sind und auf die Anbetung der Hirten anzuspielen scheinen. In Anbetracht all dieser Beobachtungen scheint die Geburt Christi Memling doch näher zu stehen als dem Meister der Lucienlegende, dessen Gemälde systematischer und mechanischer aufgebaut sind und ungewöhnlich helle Farben und starke Kontraste mit unnatürlich gelängten Figuren verbinden.

Bei genauerem Hinsehen zeigt sich, dass sich sowohl die Zuschreibung des Gemäldes als auch sein Bezug zum offensichtlichen Vorbild von der Hand Memlings komplexer darstellen als es De Vos 1994 bewusst war. Während es trotz der beträchtlichen Größenunterschiede kaum Zweifel darüber geben kann, dass die Geburt Christi direkt auf Memlings Komposition des Floreins-Triptychons beruht, veranlassen uns kleine, aber wichtige Abweichungen dazu, das Gemälde vielmehr als eine Fassung der Floreins-Geburt und nicht so sehr als deren bloße Kopie einzuschätzen. Die Ruinenarchitektur des Stalls, die Memling so einfallsreich für das Floreins-Triptychon ersonnen hat, beherrscht auch die viel größere Geburt Christi. Doch in letzterer ist die rechte Holzsäule durch eine auffällige Marmorsäule ersetzt worden, was den oben geäußerten Gedanken unterstreicht. Eine solche Säule wurde häufig von Rogier van der Weyden und flämischen Malern der damaligen Zeit dargestellt, die sich wie Memling an den populären Texten der Visionen der heiligen Birgitta von Schweden orientierten, denen zufolge der Stall in Bethlehem innerhalb der Ruinen eines antiken Tempels erbaut worden war. Die durchsichtige, schimmernde Kristallader im Marmor – etwa auf der Höhe von Josefs Beutel – mag auf einen bestimmten Verehrung genießenden Gegenstand hinweisen, der in der Kirche, für die die Geburt ursprünglich als linker Flügel eines viel größeren Triptychons beauftragt worden war, aufbewahrt wurde.

Des Weiteren ist darauf hinzuweisen, dass beide Gemälde den Stall zwar aus ungefähr demselben Blickwinkel zeigen, aber die Proportionen und die Tiefe des Bauwerks auf dem größeren Gemälde einer sorgfältigen Veränderung unterzogen wurden, um dem anderen Format und den daraus resultierenden Folgen für die Wahrnehmung durch den Betrachter Genüge zu tun. Aus demselben Grund hat der Maler auch die Position und Anordnung der Figuren verändert, mit Ausnahme der Jungfrau, die nahezu in derselben Haltung dargestellt ist wie auf dem Floreins-Triptychon; selbst der Faltenwurf folgt streng jenem des Vorbilds. Die Figur des heiligen Josef ist im Gegensatz dazu in einer viel dynamischeren Pose angelegt, indem sie sich der Szene aus dem Hintergrund des Stalls nähert und den Kopf nach links neigt. Dadurch fügt sie sich viel besser in den Bildraum ein, den der Maler evozieren wollte. Die auffälligste Abweichung von Memlings Floreins-Geburt betrifft die Platzierung des Kindes und der geflügelten Engel. Während Memling zwei Engel an der Rückwand des Stalls zeigt, hat der Maler der Geburt Christi sie am rechten Bildrand positioniert, neben dem Jesuskind. Um ihre Position auszufüllen, hat der Maler einen dritten Engel hinzugefügt, der kniend das Neugeborene anbetet. Im Unterschied zu Memling, der die Engel in einfachen Tuniken dargestellt hat, kleidet der Maler der Geburt Christi sie in kostbare liturgische Gewänder. Das Kind selbst ist nicht mehr diagonal positioniert wie in der Floreins-Geburt, sondern horizontal; es liegt parallel zum unteren Bildrand auf dem Gewand Mariens. Diese Veränderungen gegenüber Memlings Darstellung auf dem Floreins-Triptychon scheinen Entlehnungen aus dem Portinari-Altar geschuldet zu sein den Hugo van der Goes zwischen etwa 1475 und 1478 für Tommaso Portinari, den Repräsentanten der Medici-Bank in Brügge, malte. Wie Memlings Floreins-Geburt beruht diese monumentale Komposition auf den Visionen der heiligen Birgitta von Schweden. Auf der Mitteltafel stellte Van der Goes eine Anbetung der Hirten dar, mit dem neugeborenen Jesuskind horizontal auf dem Boden auf Stroh gebettet, parallel zur Bildebene. Er bereicherte seine Komposition um mehrere Engel in reich geschmückten liturgischen Gewändern, die auf dem Boden kniend das Jesuskind anbeten. In Anbetracht der Bedeutung des Portinari-Altars scheint es wahrscheinlich, dass die Veränderungen im vorliegenden Gemälde auf Wunsch des Auftraggebers jenes Altars erfolgten, dem die Geburt Christi ursprünglich angehörte. Zudem ist zu bemerken, dass sich der Maler der Geburt Christi durch die Umplatzierung der beiden Engel von der Rückwand des Stalls an den Rand des Bildes eigentlich auf ein früheres Werk Memlings bezogen hat, das ebenfalls eine Geburt Christi darstellt. Das Triptychon mit einer Anbetung der Könige (heute im Museo Nacional del Prado) zeigt auf dem linken Flügel eine Geburt Christi und auf dem rechten die Darbringung im Tempel. Um einiges größer als das Floreins-Triptychon, mit dem es das ikonografische Programm teilt, gehört das Prado-Triptychon zu den konzeptuell ambitioniertesten Werken aus Memlings Frühzeit. Auf den Tafeln mit der Geburt und der Anbetung der Könige des Prado-Triptychons hat der Künstler gleichzeitig eine Frontal- und eine Hinteransicht des Stalls gemalt und damit für den Betrachter dessen Innen- und Außenansicht dargestellt (H. Borchert, Hans Memling and Rogier van der Weyden, in: Northern Renaissance Studies in honor of Molly Faries, Turnhout 2007, S. 87-93). Aufschlussreich ist die Verwendung des Motivs der beiden Engel aus dem Prado-Triptychon für die Geburt Christi als ein Hinweis, dass der Maler höchstwahrscheinlich Zugang zu den Vorzeichnungen einzelner Motive oder ganzer Kompositionen hatte, die in der Werkstatt Hans Memlings aufbewahrt wurden und Verwendung fanden.

Hans Memling, der gemeinhin als einer der einflussreichsten Maler der frühen niederländischen Schule gilt, wurde zwischen 1435 und 1440 in Seligenstadt am Main geboren. Das erste Mal ist er 1465 dokumentiert, als er Bürger von Brügge wurde – eine Voraussetzung, um in der Stadt eine Malerwerkstatt einzurichten und zu führen. Memlings bemerkenswerte künstlerische Fähigkeiten und seine Kompositionen fanden großen Anklang bei kirchlichen Institutionen, weltlichen Gilden, wohlhabenden Brügger Familien und Angehörigen der reichen internationalen Händlergemeinschaft, die in der Stadt – damals noch unangefochtenes Handelszentrum der Burgundischen Niederlande – ansässig war. Memling war außerordentlich produktiv und musste seine Arbeit so organisieren, dass er in der Lage war, die Aufträge seiner Kunden zu erfüllen. Der Meister variierte sein bekanntes Repertoire und verwendete bereits etablierte Motive für neue, ambitionierte und manchmal überraschende Bildfindungen.

Memlings Werkstattbetrieb

Es ist kaum zu bezweifeln, dass Memling in seiner Werkstatt einen Vorrat an Vorzeichnungen aufbewahrte, zumal seine Kompositionen den effizienten Einsatz derartiger Vorlageblätter verraten, wobei er Figuren spiegelbildlich darstellte, hinzufügte oder wegließ, Hintergründe und Schauplätze veränderte usw. Memlings gut funktionierende Arbeitsteilung erlaubte es dem Künstler, den wählerischen Geschmack und die Nachfrage seiner Kunden ohne Abstriche an der Qualität zu befriedigen und beliebte Andachtsbilder zu schaffen, die seriell hergestellt wurden. Sein Erfolg ermöglichte es Memling, seine Werkstatt rasch zu vergrößern, Gehilfen und Gesellen zu beschäftigen und in den Jahren 1480 und 1483 zumindest zwei Schüler – namens Hannekin Verhanneman und Passchier van der Meersch – auszubilden. Mit den 1480er-Jahren hatte sich Memlings Werkstatt wohl zur erfolgreichsten in ganz Brügge entwickelt – eine Vorrangstellung, die sie offenbar bis zum Tod des Künstlers 1494 behalten sollte.

Allein das Naheverhältnis der Geburt Christi zu Hans Memlings Figurenstil und Kompositionsauffassung legt die starke Vermutung nahe, dass der Maler mit großer Wahrscheinlichkeit ein Mitglied von Memlings Werkstatt war. Die Ergebnisse einer kürzlich durchgeführten maltechnologischen Untersuchung mittels Infrarotreflektografie und Röntgenstrahlen unterstützen diese Annahme und geben zusätzlich Aufschluss über die Werkstattgepflogenheiten Memlings und seiner Mitarbeiter. Die gesamte Komposition scheint mit einer Unterzeichnung in einem trockenen Zeichenmedium, vermutlich schwarzer Kreide, vorbereitet und in unterschiedlichen Ausführungsstadien angebracht worden zu sein. Einfache Umrisslinien wurden für die Stallarchitektur auf grundiertem Malgrund verwendet, um als Richtschnur während des Malens zu dienen. Die Anlage des Stalls blieb im Wesentlichen unverändert, obgleich das Dach und der Stufengiebel des Gebäudes ursprünglich etwas höher geplant waren. Im Landschaftshintergrund ist bis auf die Burg in der Mitte, die mit einfachen Linien umrissen wurde, wenig Unterzeichnung zu erkennen. Kreisförmige Striche, mit denen Memling für gewöhnlich Bäume markierte, fehlen.

Alle Figuren der Geburt wurden sorgfältig mittels Unterzeichnung vorbereitet und zeigen signifikante Veränderungen, die schon während des Vorbereitungsstadiums durchgeführt wurden und sich im Stadium der gemalten Ausführung in Form von Pentimenti fortsetzten. Während die Komposition in ihren Grundzügen unverändert blieb, gibt es viele kleine Abänderungen, die auf einen Künstler hinweisen, der akribisch an einer perfekten Kompositionslösung arbeitete. Vor allem zeigt sich dies in der Figur des heiligen Josef, dessen linkes Knie ursprünglich größer gezeichnet war und dessen Handhaltung mehrmals umgestaltet wurde. Ähnliches gilt für den Ochsen, dessen Augen und Hörner ursprünglich mehr nach links gerückt gezeichnet waren und zweimal verschoben wurden. Nun zu den Umrisslinien der Figuren und Faltenwürfe: der Zeichenstil scheint überraschend frei und die Zeichnung spontan aufgetragen, zumal die Unterzeichnung zahlreiche kleine Veränderungen in den Größenverhältnissen und in der Positionierung von Details aufweist. Die Spontaneität der Zeichnung ist jedoch kein Hinweis darauf, dass der Künstler die Komposition erst auf der grundierten Bildtafel entworfen hat; vielmehr verweist dies auf die Verwendung detaillierter Vorzeichnungen und Vorlageblätter, die als Richtschnur sowohl bei der Unterzeichnung als auch während der Malstadien dienten. Besonders deutlich zeigt sich dies im Gewand der Maria. Trotzdem es den Faltenwurf des Kleides der Jungfrau der Floreins-Geburt wiederholt, findet sich dafür eine umfassende Unterzeichnung, welche die exakte Position und Richtung der Gewandfalten anzeigt, als handle es sich um einen Originalentwurf.

Das grafische Vokabular der Unterzeichnung ist jenem Hans Memlings überraschend ähnlich (Johannesaltar), doch scheint es – vor allem in der Zeichnung der Engel – unsicherer und weniger routiniert. Wie gesicherte und in einem trockenen Medium ausgeführte Unterzeichnungen Memlings umfasst es einfache und doppelte Umrisslinien und kantige Falten, die regelmäßig in eckigen oder geschwungenen Häkchen auslaufen. Zurücktretende Falten werden zuweilen durch lose Parallelschraffuren angezeigt, die gelegentlich auch größere Bereiche des Gemäldes erfassen, um dunklere Zonen anzuzeigen. Neben den diagonal laufenden Parallelschraffuren gibt es einen kleinen Bereich Netz- bzw. karoförmiger Schraffuren, wie er links vom Jesuskind zu erkennen ist.

Alle technischen Hinweise untermauern die Vermutung, dass die Geburt Christi von einem engen Mitarbeiter Hans Memlings ausgeführt worden sein muss, der Zugang zu den Vorlageblättern des Künstlers hatte und darin versiert war, diese auch zu lesen. Wie die Art der Unterzeichnung bekundet, ist seine Arbeitsweise jener Hans Memlings sehr ähnlich, sodass es keinen Zweifel darüber geben kann, dass die beiden Künstler über einen längeren Zeitraum zusammenarbeiteten. Es lässt sich nicht mit Sicherheit sagen, warum Memling die Ausführung eines ganzen Gemäldes einem seiner Mitarbeiter überlassen haben sollte, der, wie es scheint, ziemlich selbstständig an der Geburt gearbeitet hat. Vielleicht war der Meister mit anderen Teilen des Auftrags befasst oder anderweitig beschäftigt. Es lässt sich sogar spekulieren, dass die Geburt Teil eines Auftrags war, der zum Zeitpunkt von Memlings Tod 1491 unvollendet geblieben war und von seiner Werkstatt fertiggestellt werden musste. Wie es sich auch verhalten haben mag: Jedenfalls ist sicher, dass es sich bei der vorliegenden Geburt Christi um ein bedeutsames Schlüsselwerk handelt, das neue Einblicke in die Arbeitsweise von Memlings Werkstatt gegen Ende der Laufbahn des Meisters erlaubt.

Provenienz

Wer das Altarbild, von dem die Geburt ursprünglich Teil war, in Auftrag gegeben hat, ist nicht bekannt. Noch gibt es irgendwelche Hinweise, für welche Kirche oder Kapelle das Altarbild bestimmt gewesen sein mag. Das Sankt-Jans-Hospital befand sich über die Straße und Memlings Gemälde für die Gilde der Gerber (Die sieben Freuden Mariens, München) schmückte einen Altar seiner Kirche. Jedoch ist ein solcher Auftrag für dieses Hospital nicht dokumentiert, und es wird möglicherweise nie gelingen, den Auftraggeber der Geburt Christi mit Sicherheit zu identifizieren.

Zustand

Die Geburt Christi, auf drei vertikal zusammengefügten Eichenholztafeln gemalt, befindet sich in erstaunlich gutem Zustand, mit nur einigen punktuell restaurierten Stellen in den Hauptfiguren sowie im Hintergrund. Alte Restaurierungen lassen sich hauptsächlich entlang zweier Fugen erkennen, wo Verwerfungen der Holztafel Farbabsplitterungen und Verluste der originalen Farbschicht verursacht haben, bevor das Problem durch die Anbringung von Verstrebungen auf der Rückseite des Gemäldes behoben wurde. Geringe Verluste gab es auch an den Rändern des Gemäldes und entlang eines Risses auf der rechten Seite der Tafel, der sich vom oberen rechten Rand bis zur Mitte der Säule erstreckt. Auch der Kopf des heiligen Josefs, der sich gleich daneben befindet, weist geringe Farbverluste auf. Außerdem mag der Bereich des Himmels oben links im Laufe der Geschichte des Gemäldes einmal in Mitleidenschaft gezogen worden sein, denn er wurde zu einem frühen Zeitpunkt umfassend übermalt. Diese Restaurierungen sind jedoch sowohl von ihrem Umfang als auch von ihrer Art her unbedeutend und beeinträchtigen nicht den bemerkenswerten Zustand der Malschicht. Dies zeigt sich etwa in den fein aufgetragenen Lasuren im roten Mantel des heiligen Josef, die zur Gänze erhalten sind.

Wir danken Till-Holger Borchert für die Verfassung des Katalogeintrags zu dem vorliegenden Gemälde.


Additional images:
Fig. 1: Hans Memling, Jan Floreins Triptych, Memling Museum, Bruges Musea Brugge
© www.lukasweb.be - Art in Flanders vzw, photo Dominique Provost
Fig. 2: Hans Memling, Triptych of the Adoration of the Magi, 1470–1472, Museo del Prado, Madrid
© Museo Nacional del Prado

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