(Játiva, Valencia 1591–1652 Neapel)
Der heilige Hieronymus,
signiert und datiert unten rechts: Jusepe de Ribera espa(…) / F. 163..,
Öl auf Leinwand, 129,5 x 102.5 cm, gerahmt

Provenienz:
Europäische Privatsammlung

Wir danken Nicola Spinosa, der die Zuschreibung des vorliegenden Gemäldes bestätigt hat.

Die Komposition des vorliegenden Gemäldes mit einem nach oben blickenden heiligen Hieronymus, der beim Schreiben der göttlichen Stimme lauscht und auf dessen Tisch als Symbole der Sterblichkeit ein Buch und ein Totenkopf liegen, hat wichtige und vielgerühmte Vorläufer von der Hand Caravaggios und Guido Renis. Ribera selbst hat sich während seines langen Schaffens immer wieder darauf bezogen, sowohl in ganzfigurigen Darstellungen des Heiligen (etwa in der Fassung von 1616/17 im Museo Parroquial der Kollegienkirche von Osuna und den Fassungen von 1626 in der Eremitage, St. Petersburg, und im Museo di Capodimonte, Neapel; oder in der heute im Kloster von San Lorenzo im Escorial befindliche Version von 1640) wie auch in Darstellungen als Halbfigur (etwa in den Werken von 1614/15 in der Sammlung Tanenbaum, Toronto, als Dauerleihgabe im Art Museum of Ontario, im Museum der Schönen Künste in Budapest und in einer Privatsammlung in Barcelona; der Fassung von etwa 1630 in der Gemäldegalerie der Accademia di Belle Arti, Neapel; der Fassung von 1634 im Thyssen-Bornemisza-Museum, Madrid; der Version von 1639 in der Galleria Doria Pamphilj in Rom; der Fassung von 1642/43 im Museum of Art, Cleveland, Ohio; der Fassung von 1644 im Museo del Prado in Madrid; der Fassung von 1648 im Fogg Art Museum in Cambridge; der um 1650 datierten Fassung im Civico Museo d’Arte Antica im Castello Sforzesco, Mailand; der Fassungen von 1651 in Certosa und im Museo di San Martino in Neapel und schließlich in der Version von 1652 im Museo del Prado, Madrid).

In den oben genannten Fassungen der Heiligendarstellung haben sich Riberas Vorlieben mit seinem Heranreifen als Künstler verändert. Diese Veränderungen zeigen sich deutlich in den unterschiedlichen Perioden seiner Laufbahn, die in Rom um 1609/10 begann. Anfangs berief er sich auf Beispiele Caravaggios und die Malstile italienischer, flämischer, französischer und holländischer Maler, die in der caravaggesken Manier arbeiteten – von Manfredi bis Baburen und de Haen, vom jungen Vouet bis zu Douffet und dem Frühwerk Valentins. Er setzte sein Schaffen in Neapel fort, wohin es ihn mit Sicherheit Ende des Jahres 1616 zog und wo er sich (zumindest bis in die frühen 1620er-Jahre) etwas von seinem früheren kraftvollen Naturalismus bewahrte. Dann wandte er sich immer mehr der leichteren Malweise jüngerer Strömungen des „Neovenezianismus“ zu, was vor allem in seinen ab 1635 entstandenen Bildern Niederschlag fand.

Bekannte Beispiele dieser Periode Riberas sind die Häutung des Marsyas in der Fassung von 1637 im Museo di Capodimonte in Neapel, die Pendants des Heiligen Petrus und des Heiligen Paulus im Museo de Bellas Artes de Àlava in Vitoria, die Beweinung Christi (oder Pietà) in der Cappella del Tesoro der Certosa di San Martino, ebenfalls in Neapel, sowie die ab 1638 entstandenen Halbfiguren des Moses und des Elijah an der dem Eingang gegenüberliegenden Wand der Kirche der Certosa di San Martino.

Spinosa zufolge ist es der gekonnte, präzisere und gezieltere Umgang mit der Farbe, der das vorliegende Gemälde in Riberas Übergangszeit um 1634/35 einordnen lässt, als er sich vom Naturalismus ab- und der pittoresken Malerei zuwandte. Was die Figur des Heiligen sehr menschlich und zugleich sehr aussagekräftig macht, sind die wirkungsvollen Kontrapunkte des Mantels in sattem Rot, der die Seiten und die Brust der Figur zum Teil bedeckt, ebenso wie das Grau des Haars und des langen Bartes, der sich durch eine plötzliche Drehung des Gesichts zu bewegen scheint, aber auch das Inkarnat. Wie im Fall anderer Fassungen des Themas oder ähnlicher Sujets bediente sich Ribera eines Modells aus dem Spanischen Viertel Neapels. Er ließ die Figur auf der Leinwand real und konkret erscheinen, sodass sie die Armut und prekären Lebensumstände unmittelbar und leicht verständlich zum Ausdruck brachte. Wie andere Werke Riberas aus jener Zeit zeigt das vorliegende Gemälde den zu voller Reife gelangten Künstler.

Wir danken Nicola Spinosa für seine Hilfe bei der Katalogisierung des vorliegenden Gemäldes.