(Ostiano 1582–1622 Rom)
Das Martyrium des heiligen Bartholomäus,
Öl auf Leinwand, 120 x 150 cm, gerahmt

Provenienz:
vermutlich Sammlung Piero Guicciardini, Rom, als eines von zwei 1621 erworbenen Gemälden – „due quadri con tre figure per ciascuno“ (siehe Literatur, G. Papi 2013);
Privatsammlung, Mailand;
im Erbgang an den jetzigen Besitzer

Ausgestellt:
Cremona, S. Maria della Pietà, Dopo Caravaggio: Bartolomeo Manfredi e la Manfrediana Methodus, 7. Mai – 7. Juli 1987, Nr. 12

Literatur:
R. Longhi, Ultimi studi sul Caravaggio e la sua cerchia, in: Proporzioni, 1943, S. 25, Nr. 55, mit Abb.;
B. Nicolson, Caravaggism in Europe, 1979, Bd. I, S. 144, Bd. II, Abb. 293;
Matthiesen Fine Art Ltd, Important Italian Baroque Paintings, 1600–1700, Ausstellungskatalog, London 1981, S. 14;
A. Moir, An Examination of Bartolomeo Manfredi’s „Cupid Chastised“, in: Art Institute of Chicago Museum Studies, Bd. 11, Nr. 2, 1985, S. 160;
M. Gregori/G. Merlo, in: Dopo Caravaggio: Bartolomeo Manfredi e la Manfrediana Methodus, hg. von M. Gregori et al., Ausstellungskatalog, Cremona 1987, S. 25, S. 80f., Nr. 12, mit Abb.;
W. Prohaska, in: Opus Sacrum: Catalogue of the Exhibition from the Collection of Barbara Piasecka Johnson, hg. von J. Grabski, Ausstellungskatalog, Warschau 1990, S. 193;
G. Merlo, in: Michelangelo Merisi da Caravaggio e i suoi primi seguaci, hg. von M. Gregori, Ausstellungskatalog, Thessaloniki 1997, S. 216;
N. Hartje, Bartolomeo Manfredi (1582–1622). Ein Nachfolger Caravaggios und seine europäische Wirkung, Weimar 2004, S. 356, Nr. A30, S. 480, Nr. 19;
G. Papi, Manfredi: la cattura di Cristo, Turin 2004, S. 31f.;
G. Papi, Bartolomeo Manfredi, Soncino 2013, S. 190, Nr. 58, S. 208, Abb. 16

Das vorliegende Gemälde, das traditionell als Werk Caravaggios galt, wurde erstmals von Roberto Longhi Bartolomeo Manfredi zugeschrieben (siehe Literatur). Manfredi war einer der ersten Nachfolger Caravaggios, und Longhi muss dieses Bild als besonders bedeutsam für die Rekonstruktion von Manfredis künstlerischer Laufbahn erachtet haben, zumal er die Absicht hatte, es in seine wichtige Ausstellung über Caravaggio und seinen Kreis, die 1951 in Mailand stattfand, aufzunehmen. Dies war dann jedoch aus technischen Gründen nicht möglich (siehe Merlo 1987, Literatur).

Die Zuschreibung an Manfredi wurde in der Folge von anderen Kunsthistorikern bestätigt, jedoch war die Datierung des vorliegenden Werks Diskussionsgegenstand. Da es von Manfredi keine signierten oder datierten Werke gibt, ist es schwierig, sie in eine zeitliche Reihenfolge zu bringen. Moir (siehe Literatur) sah im vorliegenden Gemälde ein Frühwerk des Künstlers, das an Manfredis Lehrmeister Cristoforo Roncalli erinnerte, während Merlo (1987, siehe Literatur) und Hartje (siehe Literatur) der Meinung waren, es sollte aufgrund stilistischer Gemeinsamkeiten mit der Dornenkrönung in Springfield in die letzten Jahre der 1620er-Jahre datiert werden. Später schlug Merlo (1997, siehe Literatur) wie auch Prohaska (siehe Literatur) und Papi (2013, siehe Literatur) eine Datierung in Manfredis Spätzeit der 1620er-Jahre vor. Papi hält das Werk für eines der letzten des Künstlers. Tatsächlich zeichnen sich die Werke aus Manfredis letzten Jahren durch die Verwendung einer graubraunen Farbpalette aus, mit der der Künstler vor allem dramatisch-ausdrucksstarke Dreiviertelfiguren wie die des vorliegenden Gemäldes darstellte.

Das Martyrium des heiligen Bartholomäus wurde im 17. Jahrhundert häufig dargestellt, doch hat Bartolomeo Manfredi hier ein höchst ungewöhnliches Kompositionsschema gewählt, das er als Querformat umgesetzt hat – in einer Art und Weise, die eher an Darstellungen der Geißelung Christi erinnert. Es ist kein Zufall, dass Giuliano Briganti das vorliegende Gemälde mit Manfredis Geißelung Christi verglichen hat, die sich einst in der Sammlung Barbara Piasecka Johnson in Princeton befand (siehe Matthiesen, Literatur). Mit diesem Bild teilt das vorliegende Gemälde eine ähnliche Kompositionsweise und nahezu dieselben Maße – Faktoren, die Prohaska veranlasst haben, den vorliegenden Heiligen Bartholomäus und die Geißelung für Pendants zu halten. Ohne diese Möglichkeit auszuschließen, hat Papi zudem vorgeschlagen, das vorliegende Werk als „eines von zwei Gemälden mit je drei Figuren“ [„due quadri contre figure per ciascuno“] zu identifizieren, die Piero Guicciardini, der Gesandte von Cosimo II. de’ Medici in Rom, 1621 für dessen Sammlung erwarb (siehe Papi 2013, Literatur). Ein Gemälde Bartolomeo Manfredis mit dem heiligen Bartholomäus wird 1657 in der Sammlung des Herzogs von Modena erwähnt (siehe F. Scanelli, Il microcosmo della pittura, Cesena 1657, S. 202).

Die Komposition des vorliegenden Gemäldes ist in einer kühnen symmetrischen Anordnung umgesetzt, wobei zwei Folterknechte den mittig positionierten Heiligen flankieren, dessen Blick in stiller Ergebenheit himmelwärts gerichtet ist. Licht fällt aus einer einzigen Quelle von links oben ein und erzeugt einen lebendigen Helldunkelkontrast, der die Szene diagonal teilt, was beispielsweise an die Verleugnung des Petrus im Herzog Anton Ulrich-Museum in Braunschweig denken lässt.

Bartolomeo Manfredi war im Rom des frühen 17. Jahrhunderts Caravaggios wichtigster Nachfolger. Er kam ursprünglich aus Norditalien und ist ab 1610 in Rom nachweisbar, obwohl er dort bereits 1605 eingetroffen sein mag. In Rom kam er zum ersten Mal mit dem dramatischen und innovativen Stil Caravaggios in Berührung. Manfredi erwies sich allerdings nicht als einfacher, sich unterordnender Nachfolger Caravaggios, sondern war selbst ein Erneuerer, und seine dramatisch beleuchteten Kompositionen, zu denen auch das vorliegende Werk zu zählen ist, sollten ihrerseits großen Einfluss ausüben.

Manfredis Neuinterpretation von Caravaggios Naturalismus und dramatischer Helldunkelmalerei wurde von seinen Zeitgenossen gepriesen, und er wurde seinerseits in den ersten Jahrzehnten des 17. Jahrhunderts von römischen Caravaggisti imitiert. Mancini bemerkte über Bartolomeo Manfredis Malweise: „nella maniera di Caravaggio, ma con più fine unione e dolcezza […] e, veduto il colorito del Caravaggio, si messe ad operar per quella strada, ma con più diligenza e fine, nel qual modo ha fatto progresso tale che adesso le sue opere sono in grandissima stima“ [‘in derselben Manier wie Caravaggio, aber mit mehr Harmonie und Lieblichkeit (…), und in derselben Farbigkeit wie Caravaggio, aber mit größerem Eifer, sodass seine Werke heute hochgeschätzt werden] (G. Mancini, Considerazioni sulla pittura, hg. von A. Marucchi, Rom 1956/1957, I, S. 251).

Manfredi war vermutlich am einflussreichsten bei der Weitergabe von Caravaggios Erbe an die nächste Künstlergeneration, die aus ganz Europa anreiste. Doch besonders prägte er französische und holländische Künstler, die nach Rom gekommen waren. Nicolas Tournier und Nicolas Régnier gehörten zu seinen Schülern, und andere wie Valentin de Boulogne sowie die Niederländer Gerard Seghers, Dirk Van Baburen, Gerrit Van Honthorst und Hendrick Terbrugghen orientierten sich an seinem Stil, und sie alle sorgten für dessen Verbreitung in ihren jeweiligen Heimatländern. Die Wirkung zeigte sich so deutlich und unmittelbar, dass ein Beinahe-Zeitgenosse und Künstlerkollege von „Manfrediana methodus“ sprach. Joachim von Sandrart verwendete in seiner Teutschen Academie den Ausdruck „Manfredi-Manier“, um die Gemälde des flämischen Künstlers Gerard Seghers zu beschreiben, und auch er bemerkte, dass Nicolas Régnier im „methodum“ Manfredis arbeitete. Der Stil Manfredis zeichnete sich durch die Darstellung lebensgroßer Halbfiguren aus, mit denen er die Natur möglichst wahrheitsgetreu nachbildete (J. von Sandrart, Teutsche Academie der Bau-, Bild- und Mahlerey-Künste (1675), hg. von A. R. Peltzer, München 1925, S. 277). Manfredi wurde für seine Malerei, mit der er die menschliche Natur in direkter Beobachtung einfing und Alltagsbegebenheiten mit ungewöhnlicher Sensibilität darstellte, bewundert und nachgeahmt.