(Cento 1591–1666 Bologna)
Caritas Romana,
Öl auf Leinwand, 112 x 163 cm, gerahmt

Provenienz:
Privatsammlung, Frankreich, ab dem späten 18. Jahrhundert;
dort erworben durch den jetzigen Besitzer

Wir danken Nicholas Turner, der die Zuschreibung nach Prüfung des vorliegenden Gemäldes im Original bestätigt hat.

Turner betrachtet dieses neu entdeckte Gemälde als Guercinos im Maßstab 1:1 ausgeführten Entwurf für das 1638/1639 gemalte Bild der Caritas Romana, das sich heute in der Sammlung Schoeppler in London befindet (siehe N. Turner, The Paintings of Guercino. A Revised and Expanded Catalogue raisonné, Rom 2017, Nr. 251). Das Werk wurde von Cornelio II. Bentivoglio in Auftrag gegeben, der es Kardinal Mazarin (1602–1661), dem einflussreichen Nachfolger Kardinal Richelieus (1585–1642), überließ.

Wie bei vielen anderen vorbereitenden Studien Guercinos diente auch das vorliegende Werk als „Kleideranprobe“ für das endgültige Bild, die es dem Maler erlaubte, mit den als sein Markenzeichen geltenden Glanzeffekten zu experimentieren, die er dann beim geplanten Gemälde mit mehr Farbe zum Einsatz bringen konnte. Sowohl das vorliegende Bild als auch das Gemälde aus dem ehemaligen Besitz Kardinal Mazarins in der Sammlung Schoepper sind Querformate. Doch Guercinos zahlreiche vorbereitende Zeichnungen zum Thema und sein jüngst in einer Privatsammlung wiederentdeckter Bozzetto (siehe Lot 579) setzten eine hochformatige Komposition voraus (zu Guercinos diesbezüglichen vorbereitenden Zeichnungen siehe Turner 2017 unter Nr. 251, Zeichnungen). Der Bozzetto zeigt Pero seitlich stehend in Dreiviertelansicht, wie sie ihrem Vater verstohlen die Brust gibt. Die weite schmutzige Zelle lässt die hell erleuchtete Figur umso deutlicher hervortreten. Zwei vorbereitende Zeichnungen zeigen eine ähnliche Beziehung zwischen den Protagonisten.

Der Anblick von Guercinos Bozzetto könnte Cornelio Bentivoglio sehr wohl zu dem Vorschlag veranlasst haben, die Komposition von einem Hoch- auf ein Querformat umzustellen, um so den Figuren mehr Raum zu geben. Ob Guercino an dieser Änderung Gefallen fand oder nicht, er verwendete das vorliegende Gemälde jedenfalls dazu, die Komposition neu auszurichten, die Figuren so zu verändern, dass sie den neuen Raum füllen, und das Gefängnisfenster als die für die Figuren alles entscheidende Lichtquelle von der linken Seite nach rechts zu verschieben.

Turner zufolge ist das vorliegende Gemälde am ehesten als experimenteller Schritt zwischen dem Bozzetto (Lot 579) und dem Bild aus dem ehemaligen Besitz Kardinal Mazarins in der Sammlung Schoepper zu verstehen. Es zeigt die uns heute vertrauten Spuren der sich durch das gesamte Schaffen des Künstlers ziehenden Prüfungen wie spärlich bemalte billige Materialien und einen alles durchdringenden düsteren Ton im Vergleich zu den vollendeten Gegenstücken mit ihren absichtlich ausgesparten Mitteltönen bei Gesichtern und Draperien (siehe Turner 2017, op. cit., S. 211–223).

Der spärliche Farbauftrag lässt sich im vorliegenden Fall deutlich an Cimons Bart erkennen, der mit Ausnahme einiger weißer Büschel über dem Mund zu großen Teilen a risparmio, durch entsprechende Vorbereitung des durchscheinenden Grunds, angedeutet wird. Bei dem Bild aus dem ehemaligen Besitz Kardinal Mazarins in der Sammlung Schoepper hingegen hat der Künstler an dieser Stelle reichlicher Weiß eingesetzt. Während Cimons schäbige Jacke bei unserer Caritas in billigen Erdfarben wiedergegeben ist, finden sich auf dem vollendeten Gemälde Spuren eines kostbareren, smaragdgrünen Pigments, vielleicht einer Verbindung von Azurit und Ultramarin.

Oberflächlich betrachtet besteht – auch wenn das weitere technische Untersuchungen vielleicht einmal widerlegen werden – der wichtigste Unterschied darin, dass Peros linker Busen mit seiner markanten Warze nicht verdeckt ist und sie die schön ausgeführte linke Hand zwischen ihre Brüste gelegt hat – das Leitmotiv des Bildes. Im Fall des Werks aus dem ehemaligen Besitz Kardinal Mazarins in der Sammlung Schoepper ist die linke Brustwarze von einem Stück Stoff oder einem Schatten verdeckt, wobei man allerdings nicht weiß, auf wessen Initiative hin dieser Eingriff erfolgte.

In vielerlei Hinsicht dokumentiert das vorliegende Bild die Größe des ursprünglichen Gemäldes, das einmal höher und breiter gewesen sein und sich weiter nach rechts erstreckt haben muss, sodass das andere Ende des Verließfensters noch zu sehen war. Andererseits wirft das Bild aus dem ehemaligen Besitz Kardinal Mazarins in der Sammlung Schoeppler die Frage auf, ob das vorliegende Gemälde unten beschnitten und dadurch ein schmaler Streifen der Steinplatte hinter Cimons rechter Hand, an der er angekettet ist, entfernt wurde.

Die gemeinhin unter dem Namen Caritas Romana bekannte Geschichte von Cimon und Pero stammt von Valerius Maximus, einem römischen Schriftsteller, und diente als Beispiel außergewöhnlicher „kindlicher Ergebenheit“ (siehe Factorum et dictorum memorabilium, Buch V, 5.4.7). Als Peros alter Vater Cimon in Erwartung seiner Hinrichtung ohne Nahrung im Gefängnis schmachtet, bietet ihm seine Tochter die Brust, um ihn zu stärken. Wie Pero ihren Erzeuger liebevoll umarmt, während sie ihn säugt, ist das Guercinos Komposition beherrschende Moment.