(Jativa 1591–1652 Neapel)
Die Verspottung Christi,
Öl auf Leinwand, 106,2 x 86,8 cm, gerahmt

Rückseitig nummeriert mit „813“, auf dem Keilrahmen nummeriert mit „n 699“.

Provenienz:
europäische Privatsammlung;
Auktion, Dorotheum, Wien, 17. April 2013, Lot 602;
europäische Privatsammlung

Literatur:
V. Farina (Hg.), Artemisia e i pittori del conte: la collezione di Giangirolamo II Acquaviva d’Aragona a Conversano, Cava De’ Tirreni 2018, S. 134, Abb. 38, S. 136 (als „Pacecco de Rosa zugeschrieben“)

Wir danken Nicola Spinosa, der die Zuschreibung an Jusepe de Ribera nach Prüfung des vorliegenden Gemäldes im Original bestätigt hat.

Zudem danken wir Craig Felton, der die Zuschreibung an Jusepe de Ribera davon unabhängig auf Grundlage einer hochaufgelösten Digitalfotografie bestätigt hat. Er schlägt eine Datierung des vorliegenden Gemäldes um 1615 vor.

Das vorliegende Bild stellt jene Szene dar, in der Christus, in ironischer Anspielung auf seinen angeblichen Status als „König der Juden“ mit Dornen bekrönt und ein Rohrzepter in Händen haltend verspottet und beschimpft wird. Christus wird dem mit einem Turban bekleideten Herodes vorgeführt, der sich unbeteiligt gibt, während ein Soldat mit Helm Christus entblößt, indem er ihm mit geballter Faust den roten Umhang vom geschundenen nackten Leib zieht. Im Vordergrund verhöhnt ein jugendlicher Wachebeamter Christus, indem er ihm provokant die Zunge entgegenstreckt und mit der linken Hand eine obszöne Geste vollführt.

Die Begebenheit wird in allen vier Evangelien beschrieben. In dieser dramatischen Darstellung bildet der von Schmerz gezeichnete Christus einen Gegensatz zu den unwürdigen Manieren und vulgären Gesten seiner Verfolger, was den Realismus der Szene unterstreicht. Ribera verrät damit seine Kenntnis einer Ikonografie, die ihre Wurzeln in der Kunst des Nordens des 16. Jahrhunderts hatte und durch die caravaggesken Maler des 17. Jahrhunderts nach Rom und Neapel gelangte, was hauptsächlich der Verbreitung durch Stiche und Zeichnungen deutscher und flämischer Meister geschuldet war.

Als Thema war die „Verspottung Christi“ ab dem 13. Jahrhundert sowohl in der Malerei als auch in der Skulptur verbreitet; vor allem in den Niederlanden und in Deutschland wurde sie mit realistischen Elementen angereichert, die an groteske Karikaturen grenzten. In Italien gewann diese dramatische Episode aus dem Leben Jesu vor allem zu Beginn des 17. Jahrhunderts an Beliebtheit; tief empfundener Schmerz und dessen würdevolle Hinnahme wurden mit einem ausgeprägten Realismus und emotional aufgeladen vermittelt, wie es beispielhaft in Caravaggios Gemälde Ecce Homo (Museo di Palazzo Rosso, Genua) zum Ausdruck kommt, das kurz vor seiner Flucht aus Rom 1606 entstand.

Das vorliegende Gemälde ist der Verspottung Christi mit Dornenkrönung (Sevilla, Sammlung Casa d’Alba; siehe G. Finaldi, in: El joven Ribera, Ausstellungskatalog, hg. von J. Milicua und J. Portùs, Madrid 2012, S. 176f.) vergleichbar, die Ribera um 1617/1618 in Neapel ausführte. In der Komposition gibt es insofern eine Abweichung zwischen den beiden Bildern, als die Figur des Herodes im Alba-Bild fehlt. Letzteres zeichnet sich durch einen starken caravaggesken Realismus aus und ist in denselben Zeitraum zu datieren wie die vom Künstler durch die Herzöge von Osuna beauftragten Werke für die Kollegienkirche bei Cordoba, darstellend ein Martyrium des heiligen Bartholomäus, den Heiligen Hieronymus mit dem Engel der Gerechtigkeit, den Heiligen Laurentius im Gebet und Die Buße des heiligen Petrus (heute allesamt im Museum der Kollegienkirche; siehe N. Spinosa, Ribera. L’opera completa, Neapel 2006, S. 273–278; siehe G. Finaldi 2010, S. 162–173).

Wie die Verspottung Christi der Sammlung Alba zeigt das vorliegende Gemälde eine außergewöhnliche Gegenüberstellung Riberas von Theatralik und Realismus. Die Figuren sind auf einer seichten Bildebene angeordnet, was den Gesichtsausdruck des Knaben in der Bildmitte zusätzlich ins Blicklicht rückt. Die besonders ausdrucksstarke Figur Christi steht dem Ecce-Homo-Bild in der Real Academia di San Fernando in Madrid sehr nahe, das Ribera um 1620 schuf. Auch wenn die Gestalt Christi in den anderen Kompositionen in unterschiedlicher Körperhaltung erscheint, sind sie sich alle in der physischen Erscheinung ähnlich, was auf eine wiederholte Verwendung desselben Modells zurückzuführen sein mag. Das Bild Christi im vorliegenden Gemälde, von dessen Gesicht Blut tropft und aus dem ein starker, tief empfundener Schmerz spricht, blickt dem Betrachter direkt entgegen und mag unter dem Einfluss Tizians entstanden sein, mit dessen Werken der spanische Künstler genau vertraut war. Ribera hatte die Gemälde des Venezianers sowohl in römischen Sammlungen als auch während seines frühen Aufenthalts in Parma in den 1620er-Jahren bewundern können.

Die Figur des Herodes ist im vorliegenden Gemälde im Profil dargestellt. Sie trägt einen orientalischen Turban, ist in Seide und Pelz gekleidet und in Begleitung der im Hintergrund erscheinenden Figur, möglicherweise einer seiner Minister, der neben dem Christus entblößenden Soldaten zu stehen gekommen ist. Herodes gleicht anderen Figuren mit Turban in zeitgleich entstandenen Bildern des Künstlers, darunter das Martyrium des heiligen Laurentius (Melbourne, National Gallery of Victoria) und Christ bereitet sich auf die Kreuzigung vor (ehemals Sammlung Casa d’Alba, Marienkirche, Cogolludo; siehe Spinosa 2006, S. 280f., Nr. A60 und S. 282, Nr. A62). Der Knabe rechts im Cogolludo-Bild ist möglicherweise nach demselben Modell gemalt wie der Christus verspottende junge Mann des vorliegenden Werks. Beide weisen ähnliche knabenhafte Züge auf und scheinen von den sogenannten scugnizzi bzw. Gassenjungen im Neapel des 17. Jahrhundert angeregt.

Auf Grundlage dieser Vergleiche datiert Nicola Spinosa das vorliegende Gemälde unmittelbar nach 1620 und vor 1624. Er vergleicht es mit der Madonna mit Kind und heiligem Bruno in der Gemäldegalerie, Berlin. Diese Zeit war eine entscheidende Phase in Riberas Schaffen, als er, zwischen Rom und Neapel und unter dem Einfluss Caravaggios stehend, einen ausgeprägten Realismus mit einem übergeordneten Interesse an der Darstellung charakteristischer Körperformen verband.