(Cento 1591 – 1666 Bologna)
Madonna col Bambino,
olio su tela, cm 63 x 52, in cornice

Provenienza:
collezione privata europea.

Siamo grati al professor Nicholas Turner che ha esaminato il presente dipinto dal vivo, per averne confermato l’autenticità.

Questo dipinto sinora inedito rappresenta un’importante integrazione del catalogo delle opere giovanilidel Guercino. Si tratta di uno schizzo ad olio per la sua Madonna col Bambino nella collezione Barbara ed Eduard Beaucamp, Francoforte sul Meno, databile intorno al 1621/22 (D. Stone, Guercino – Catalogo completo, Firenze 1991, pag. 98, n. 77). Benché le figure ci appaiano grossomodo nella stessa scala, fra i due dipinti esistono innumerevoli differenze, ad esempio nei chiaroscuri, nella tavolozza cromatica e nella resa delle vesti, come risulta con maggior evidenza nel turbante della Madonna. La principale differenza consiste nell’esecuzione: l’uno dei dipinti presenta lo stile pittorico energico del periodo giovanile del Guercino, l’altro invece è talmente morbido e perfetto da sembrare dipinto a smalto.

Come molti altri pittori del Rinascimento e del Barocco in Italia, fra i quali si annovera anche il Tiziano, Guercino eseguiva delle repliche dei suoi quadri più fortunati, una prassi consueta che a quanto pare si intensificò ulteriormente nella maturità e nel periodo tardo. Negli ultimi anni sono stati computi alcuni progressi importanti nella comprensione di questa procedura affascinante e talvolta difficile da capire. Queste due diverse versioni della medesima composizione, la tela in esame e il quadro di Francoforte, sono per questo così insolite perché evidentemente l’una è lo schizzo destinato all'altra. Benché anacronistico, ciò nondimeno è illuminante vedere i due quadri del Guercino in correlazione con l’opera di John Constable, grande pittore britannico dell’Ottocento, che preparava i suoi dipinti per l’esposizione annuale nella Royal Academy con uno schizzo ad olio fedele nelle dimensioni: due tipologie pittoriche che duecento anni dopo rivelano differenze altrettanto eclatanti nella loro esecuzione – l’uno è dipinto piuttosto liberamente, l’altro con la stesura controllata del colore dell’opera finita.

Uno dei problemi che comportava il successo del Guercino stava nel dover soddisfare il desiderio dei committenti che erano smaniosi di possedere la replica del dipinto che era già stato consegnato ad altri. Guercino cominciò più o meno nel 1615 ad eseguire tali repliche delle sue proprie composizioni. Le due versioni del suo San Girolamo sigilla una lettera, entrambe eseguite intorno al 1617/18 ne sono un esempio già indietro nel tempo; una delle due opere si trova nella Galleria Nazionale d’Arte Antica a Palazzo Barberini a Roma; l’altra in una collezione privata romana (Guercino, 1591–1666, Capolavori da Cento e da Roma, catalogo della mostra, a cura di R. Vodret e F. Gozzi, Roma, dicembre 2011 – aprile 2012, pp. 90–95, n. 13/14). In entrambe le versioni della Madonna col Bambino le teste sono molto simili l’una con l’altra sia nella forma che nella tipologia iconografica. Era quella l’epoca in cui i contrasti chiaroscurali nell’opera del Guercino erano più forti, e la sua tavolozza nei dipinti di piccolo formato si limitava talvolta a due o tre colori. Nella composizione in esame la pacifica armonia fra la madre e il bambino, così tipica dei quadri devozionali guerciniani databili intorno al 1615, denuncia l’ascendente di Ludovico Carracci, Scarsellino e Bononi. Questa intimità si avverte di rado nelle sue figure più monumentali e grandiose risalenti agli inizi del suo periodo romano (1621–1623). Non si può pertanto escludere che la riscoperta Madonna col Bambino guerciniana sia databile al periodo giovanile, intorno al 1615. La pennellata energica e l’impressione di non finito trovano parallelismi nel quadro La Madonna della pappa delle regie collezioni di Stoccolma, databile intorno al 1615 (L. Salerno, I dipinti del Guercino, Roma 1988, pag. 92, n. 10; Stone, pag. 27, n. 9). La ruvidezza delle superfici nelle due opere, soprattutto negli elementi principali, suggerisce che il Guercino non avesse la minima intenzione di apportare altre velature, tanto più che la sua pennellata giovanile sarebbe emersa in trasparenza, sfigurandole. Entrambi i quadri, quello in oggetto e quello di Stoccolma, erano concepiti come schizzi e fortunatamente si sono conservati in questa forma. In qualità di schizzi, essi sono, per la loro stessa rarità, delle preziose testimonianze nel catalogo delle opere del pittore. Come ha fatto notare il biografo del Guercino, conte Carlo Cesare Malvasia, il Maestro a quanto pare per questioni di principio non lasciava mai incompiuto un dipinto. Il quadro di Francoforte, la cui esecuzione è più completa, rappresenta un ampliamento delle idee abbozzate dapprima nella tela riscoperta in esame. La stesura del colore è più liscia, e in alcuni punti, ad esempio nell’incarnato, è composta da varie velature. Nell’intero dipinto i dettagli sono definiti con maggiore precisione e accuratamente ritoccati con la punta del pennello. Grazie a questo stile pittorico più preciso, l’epidermide ci appare più liscia e più lucente rispetto al nostro quadro, e le vesti della Madonna sono descritte con maggiori dettagli. Ciò vale soprattutto per il turbante, che non soltanto appare più grande, ma è inoltre dipinto con assai maggiore accuratezza. Lo spettro cromatico più ampio, e la maggiore pienezza dei colori – tonalità dell’arancio, dell’ocra, e intense sfumature del verde-blu – alludono chiaramente alle creazioni guerciniane intorno al 1620. In quel periodo il pittore si allontanò, nella scelta cromatica, dalle tonalità più chiare, predilette invece da pittori come il Ferrara o lo Scarsellino, la cui opera esercitò un grande ascendente sul primo Guercino. Ed invece egli si avvicinò alle armonie cromatiche veneziane, sulla scorta del Tiziano, che miravano ad una maggiore efficacia e nelle quali poche tonalità cromatiche intense venivano abbinate ai colori attenutati tutt’intorno. Poco prima della magnifica serie di quadri da galleria di grande formato per il cardinale Serra, forse precedenti di uno o due anni la versione francofortese della Madonna col Bambino, Guercino raggiunse la sua piena maturità come colorista. Ovviamente è possibile che il quadro appena riscoperto e quello di Francofore siano stati realizzati l‘uno dopo l’altro. Una risposta definitiva potrebbe darla a tal riguardo soltanto un’analisi tecnologica dei pigmenti e del supporto pittorico. Per ragioni d’ordine stilistico, non escluderei tuttavia che la tela in oggetto potrebbe essere precedente di alcuni anni, quando il Guercino, che sprizzava creatività da tutti i pori, si stava facendo un nome a Cento come pittore. Una certa analogia con il quadro su menzionato di Stoccolma andrebbe a corroborare tale ipotesi. D’altronde lo stile del dipinto di Francoforte suggerisce nettamente un’esecuzione agli inizi del periodo romano del pittore. Forse un membro insigne della corte pontificia, impaziente di possedere un quadro del Guercino per la sua devozione personale, aveva commissionato il quadro di Francoforte. Chiunque sia stato il committente, sicuramente non fu informato dell’esistenza del presente prototipo. Sempre pronto a risparmiare tempo e denaro, Guercino scelse la strada più rapida e riciclò la composizione già esistente. Semplificandosi in tal modo il compito, poté meglio concentrarsi sull’esecuzione dell’opera finale, bella da mozzare il fiato, ma sorprendentemente atipica. Siamo grati a Nicholas Turner per aver catalogato l’opera in oggetto