(Cento 1591–1666 Bologna)
Eine Allegorie mit Mars, Venus, Cupidus und Chronos,
Öl auf Leinwand, 122 x 170 cm

Provenienz:
möglicherweise Sammlung Francesco Manganoni, Rimini (bis 1688);
Europäische Privatsammlung

Wir danken Nicholas Turner für die Bestätigung der Eigenhändigkeit nach Untersuchung des Gemäldes im Original. Das vorliegende, bislang unpublizierte Gemälde besticht durch seine herausragende Qualität und kann als „Übungsstück“ in voller Größe zu Guercinos Gemälde desselben Themas in Dunham Massey, Altrincham, Cheshire (Abb. 1) angesehen werden. (1)
Das Bild in Dunham Massey wird allgemein um 1624–1626 datiert, folglich nach Guercinos Abreise aus Rom im Jahr 1623. Der Figurenstil, das mythologische Bildthema, das nach 1623 nur soch selten in seinen Werken vorkommt, und das ungewöhnliche ovale Querformat in Anspielung auf die Form einer antiken Kamee, lassen es viel plausbiler erscheinen, dass Guercino bereits zu Beginn der 1620er Jahre an der Komposition gearbeitet habe . Eine frühere Entstehungszeit für beide Fassungen von Mars, Venus, Amor und Chronos legt auch der Stil einer lavierten Federzeichnung (ehemals auf dem Londoner Kunstmarkt) nahe, die offensichtlich eine frühe Ideenfindung zum Bildthema darstellt (Abb. 2). (2) In der Zeichnung, in der Mars fehlt, treten dementsprechend nur drei Protagonisten in Erscheinung. Das Format entspricht eher einem rechteckigen Querformat als einem Oval. Venus schläft auf einer Liegestatt, und Amor - in der Bildmitte - sitzt auf ihrem Schoß und wacht über sie, während Chronos (die Zeit) - ohne Flügel und auf seine Krücken gestützt - sich mit hungrigem Blick von links nähert. Dunkel lavierte Lachen bilden zusammen mit dem einen oder anderen emphatisch gesetzten Federstrich einen ausdrucksstarken Kontrast zum weißen Papier. Ein derart betontes Helldunkel findet seine genaue Entsprechung in einigen von Guercinos lavierten Studienblättern zu seinem berühmten Altarbild der hl. Petronilla, das 1623 für Sankt Peter in Rom entstanden ist und sich heute in der Pinacoteca Capitolina befindet. (3)
Die vorliegende Fassung von Mars, Venus, Amor und Chronos (4) muss jener in Dunham Massey vorangegangen sein. Das zeigt sich deutlich an der unterschiedlichen Ausführung scheinbar unwichtiger Details wie linken Ohr der Venus. Der Perlohrring fehlt sowohl im Bild in Dunham Massey als auch in anderen Versionen des Themas, die in der Qualität weit hinter jener des vorliegenden bleiben. Vielleicht wurde der Ohrring letztlich mit der Begründung weggelassen, dass Venus auf ihrem reich geschmückten Kopfband ohnehin genug Pracht zur Schau tragen würde. Theoretisch könnte das Schmuckstück auf dem Bild in Dunham Massey auch übermalt worden sein, doch scheint dies unwahrscheinlich, zumal das vorliegende Gemälde bereits zwei Pentimenti aufweist, welche die Stellung des Ohrs korrigieren.
Das Ohr der Venus wurde fast um einen Zentimeter angehoben. Diese Veränderung zeigt sich sowohl in der Ohrkrempe, die oben wiederholt wird - hierbei handelt es sich um die deutlicher sichtbare der beiden Korrekturen - als auch darunter, im Bereich des zuerst gemalten und dann verworfenen Ohrläppchens. Die Anpassung der Stellung des Ohrs war durchaus gerechtfertigt, denn es saß ursprünglich zu tief. Die Korrektur war offenbar eine endgültige, denn die neue Ohrposition wurde im Bild in Dunham Massey sowie in allen anderen Fassungen der Komposition übernommen. Obwohl die gefasste Perle hier beibehalten wurde, wurde ihr Vorhandensein dann offenbar vergessen: Guercino machte sich nicht die Mühe, ein Häkchen oder ein Stückchen Draht zu malen, um sie am frisch gemalten Ohrläppchen der Venus zu befestigen.

Trotz der deutlichen Sichtbarkeit der beiden Pentimenti entschloss sich Guercino, diese Veränderungen am Ohr nicht zu verbergen; eine perfekte und ausbalancierte Fertigstellung des Bildes scheint nicht im Vordergrund gestanden zu haben. Dies weist auf eine Art Versuchsstadium hin, als hätte der Künstler das Bild eher als maßstabsgetreue Skizze gesehen denn als finales Werk, das einem wichtigen Auftraggeber vorgelegt werden sollte. Eine ähnliche Vorgangsweise hatte zuvor Tizian praktiziert, der - abgesehen von Guido Reni - Guercino mehr als jeder andere Maler beeinflusste. Tizian pflegte maßstabsgetreue Versionen seiner erfolgreicheren Kompositionen in seinem Atelier aufzubewahren und überarbeitete sie später, um sie dann bei Gelegenheit in frisch modifizierter Form an Kunden auszuliefern. Auch Guercino wiederholte offenbar gerne erfolgreiche Bilderfindungen und betrachtete frühere Fassungen womöglich als “Testläufe”, wohingegen er dann bei den Folgeversionen der Finalisierung mehr Zeit und Aufmerksamkeit schenkte. Dies zeigt sich immer deutlicher an den immer zahlreicher auftauchenden eigenhändigen Repliken und Varianten vor allem aus der Frühzeit des Malers bis in die Mitte der 1620er Jahre, beispielsweise an seinem Heiligen Franziskus mit dem Engel von ca. 1620, von dem drei eigenhändige Fassungen bekannt sind.(5) Bei Kat. Nr. 639 dieser Auktion [Madonna mit Kind, von der in einer Frankfurter Privatsammlung eine weitere Fassung existiert] handelt es sich ebenfalls um eine maßstabsgetreue Ölskizze, jedoch für ein kleineres Andachtsbild.
Weitere Hinweise dafür, dass Mars, Venus, Amor und Chronos als wichtige Neuentdeckung von ihrer Beschaffenheit her und entgegen Guercinos üblicher Arbeitsmethode eher einer Ölskizze als einem vollendeten Gemälde entspricht, finden sich in zahlreichen weiteren Pentimenti, von denen an dieser Stelle nur die im Zeigegestus dargestellte rechte Hand Chronos’ unmittelbar neben dem Ohr der Venus genannt sei. Weiters weicht das vorliegende Gemälde in einer Vielzahl einzelner Details von der Fassung in Dunham Massey ab, etwa im weißen Unterkleid der Venus, das um ihre Körpermitte herum zu sehen ist, oder im Überzug des Kissens, auf dem der im Netz der Göttin gefangene Amor zappelt. Darüber hinaus sind in der Malweise und in der Stärke des Farbauftrags Unterschiede zu bemerken. Die im Schatten liegenden Gesichtszüge des Mars, sein schwerer roter Mantel und seine Rüstung sind dick gemalt, wobei die Textur des Pinselstrichs durch die übereinander gelegten Lasuren weicher erscheint. An anderen Stellen, etwa im Bereich der Figur des Chronos, insbesondere in jenem seines linken Unterarms und seiner linken Hand sowie seines Umhangs, aber auch im blauen Faltenwurf der Venus ist die Farbe dünner und spontaner aufgetragen, dass die Wirkung an ein Aquarell erinnert.
Am besten zeigt sich der Unterschied in der Ausführung der zwei eigenhändigen Versionen von Mars, Venus, Amor und Chronos vielleicht in der Malweise des Inkarnats, vor allem bei Venus und Amor. Die Pentimenti im Umriss von Bauch und Brust der Venus sowie im Bereich ihres linken Arms sind zahlreich und scheinen mit bloßem Auge besser sichtbar zu sein als auf dem Bild in Dunham Massey, wo es ähnlich viele Pentimenti gibt. Deutlicher erkennbar ist vielleicht jedoch die gegenüber dem vorliegenden Bild weichere Textur des Gesichts und des Körpers der Venus, was höchstwahrscheinlich darauf zurückzuführen ist, dass auf dem Bild in Dunham Massey verstärkt mit Lasuren gearbeitet wurde. Die rundliche Gestalt des Amor ist hier zweifellos skizzenhafter wiedergegeben als die seines Gegenparts in Dunham Massey; die roten Farbtupfer in den Händen und Füßen sind weniger gut in den insgesamt sehr hell erscheinenden kindlichen Hautton eingearbeitet, doch seine Gesichtszüge scheinen ohne die zahlreichen Schichten und Schattierungen hier besser lesbar.
Warum ließ Guercino dieses Gemälde entgegen seiner üblichen Vorgangsweise unvollendet? Ein möglicher Grund mag sein, dass er schließlich erkennen musste, dass die Proportionen der Figuren und ihr Verhältnis zueinander nicht so ausgewogen ausgefallen waren, wie er es sich vorgestellt hatte: Mars und Chronos sind näher beieinander als ihre Gegenparts im Bild in Dunham Massey, und die Köpfe von Venus und Chronos sind gegenüber dem Haupt des Mars zu groß geraten. Heute fallen derartige Probleme die Größenverhältnisse betreffend kaum ins Auge, aber Guercino und einem anspruchsvollen Auftraggeber mögen sie wesentlich erschienen sein.
Und was geschah mit dem vorliegenden Bild, als die schließlich ausgeführte Version Guercinos Werkstatt verlassen hatte? Möglicherweise diente es als Vorbild für Werkstattwiederholungen wie jene, die sich heute im Museum von São Paulo befindet.(6) Letztere weist gegenüber der Version in Dunham Massey einige Unterschiede auf - deutlich erkennbar in der Form der Draperie unterhalb von Amors Flügel und im weißen Tuch des Gewandes der Venus - die sich nun durch einen sorgfältigen Vergleich mit der vorliegenden Neuentdeckung erklären.
Diese wichtige Komposition Guercinos inspirierte viele andere Künstler wie Anthonis van Dyck, Simon Vouet und Adrian van der Werff. (7) Guercino selbst wandte sich dem Bildthema in einer späteren Schaffensphase erneut zu, wobei er die Komposition auf Grundlage seiner früheren Bilderfindung neu konzipierte. (8) Die Komposition beruht auf keiner bestimmten Textquelle, sondern verarbeitet Elemente aus unterschiedlichen Themenkomplexen, vor allem aus der Geschichte des Ehebruchs von Venus und Mars und dessen Aufdeckung durch Vulkan, aber auch die vier Lebensalter, die Bestrafung Amors und den Sieg der Zeit. Das Gemälde hat starke emblematische Wesenszüge, die durch das ovale Format noch betont werden. Das Netz über Amor ist eine Anspielung auf die von Vulkan vorbereitete unsichtbare Falle, in der er Venus und Mars fangen wollte, um die Liebenden den Göttern des Olymps vorzuführen. In einer von Homer ausgehenden literarischen Tradition wird das Netz Vulkans als eine Art Spinnennetz gepriesen, kaum wahrnehmbar, aber stark wie Ketten, meisterhaft geschmiedet vom göttlichen Handwerker. Im vorliegenden Gemälde hat Guercino das Netz sehr schnell skizziert: Über dem Haupt Amors sind die dünnen Fäden mit weichen, schimmernden Pinselstrichen angedeutet, während in der späteren Fassung die Maschenstruktur deutlicher hervortritt. Guercinos spontanes Festhalten des Netzes auf diesem Bild hebt dessen Stellenwert als frühere Fassung hervor. Wir danken Nicholas Turner und Anka Ziefer für ihre Hilfe bei der Katalogisierung. Anmerkungen: (1) L. Salerno, I dipinti del Guercino, Rom 1988, Nr. 109; und Guercino in Britain, Paintings from British Collections, Ausstellungskatalog von M. Helston und T. Henry, National Gallery, London, Juni bis Juli 1991, Nr. 16. (2) Feder in Braun, braun laviert, über schwarzer Kreide (Auktion, Christie’s, London, 03.07.1990, Lot 87). Im Auktionskatalog wird die Datierung der Zeichnung richtig mit aus den frühen 1620er-Jahren angegeben. Die weibliche Figur der Zeichnung kann deshalb als Venus identifiziert werden, weil Ähnlichkeiten zu einer Entwurfsskizze in Windsor Castle für die Liegende Venus bestehen, die Guercino 1615–1617 für den Kamin der Camera della Venere in der Casa Pannini in Cento malte (Salerno 1988, S. 106/07, Nr. 24 I; heute Pinacoteca Civica, Cento). Der Schatten rechts auf dem Blatt in Windsor scheint eine stehende Figur anzudeuten, die in der ausgeführten Version weggelassen, aber in der späteren Zeichnung für die Figur des Chronos wieder eingeführt wurde. Zur Besprechung der Zeichnung in Windsor siehe: D. Mahon und N. Turner, The Drawings of Guercino in the Collection of her Majesty the Queen at Windsor Castle, Cambridge 1989, S. 1, Kat. Nr. 1. (3) Salerno 1988, S. 174–176, Nr. 92. Ein vorbereitendes Studienblatt für dieses große Altarbild, Studie der Totengräber in der Royal Library, Windsor Castle, lässt sich besonders gut mit der ehemals auf dem Londoner Kunstmarkt befindlichen Zeichnung Venus, Amor und Chronos vergleichen (Inv. Nr. 2781; Mahon und Turner 1989, Nr. 25). (4) Das Gemälde wurde 2008 mit einer falschen Zuschreibung an Lorenzo Gennari veröffentlicht: Genua, Cambi Casa d’Aste, 21.–24. Okt. 2008, Lot 781. (5) Es existieren Fassungen in der Sammlung Grimaldi Fava, Cento (D. Benati, Hg., La Grazia dell’Arte, Collezione Grimaldi Fava, Mailand 2009, S. 186–189, Nr. 41); im Muzeum Narodoue, Warschau (Salerno 1988, S. 152, Nr. 72); und in der Staatlichen Gemäldegalerie, Dresden (Salerno 1988, S. 180, Nr. 98). (6) Lorenzo Gennari vom Autor zugeschrieben, 127 x 173,4 cm, São Paulo, The São Paulo Museum of Art, Inv. Nr. 1498 P. (7) Anthonis van Dyck, Die vier Lebensalter, Vicenza, Museo Civico; Simon Vouet, Mars, Venus, Amor und Zeit, Sarasota, John and Mable Ringling Museum of Art. Zum Gemälde von Adriaen van der Werff, Mars, Venus, Amor und Zeit, eingeschätzt als Nachahmung nach Guercino, siehe in: Bohain, Paris, 17./18. Januar 1816, Datenbank Getty Provenance Index). (8) Ein späteres und möglicherweise verlorenes Gemälde desselben Themas wird in Guercinos Libro dei Conti erwähnt: Salerno 1988, S. 383. Es könnte mit einem Gemälde in Zusammenhang stehen, das sich einst im Schloss von Strzelce Opolskie (Schlesien) befand und vermutlich bei einem Bombenangriff 1945 zerstört wurde. Eine Fotografie des Gemäldes wurde von Richard Förster veröffentlicht (in: Schlesien. Illustrierte Zeitschrift, 6, 1912/13, S. 306–308). Eine Zeichnung mit einer Variante derselben Szene wurde bei Christie’s, New York, am 11. Januar 1994 als Lot 218 verkauft (mit einer Zuschreibung an Domenico Maria Canuti); heute RC Gallery, Berkely, Kalifornien (mit einer Zuschreibung an Cesare Gennari).