(Genua 1667 – 1749)
Josef als Traumdeuter,
Öl auf Leinwand, 134 x 177 cm, gerahmt

Provenienz:
Comte André Parfait de Bizemont, Orléans;
Marquis de Ganay;
A. Ward-Jackson, London, 1979;
Auktion, Sotheby’s, London, 5. Juli 1995, Lot 57;
europäische Privatsammlung

Ausgestellt:
Leeds Castle, Kent 1980-1995 (als Leihgabe)

Literatur:
A. De Bartoli, „Aggiunte al Magnasco Milanese“, in: Arte Cristiana, 1990, S. 276, Nr. 739, Abb. 11 (als eigenhändiges Werk von Alessandro Magnasco);
L. Muti und D. De Sarno Prignano, Alessandro Magnasco, 1994, S. 340, R. 534 (als nicht von der Hand Magnascos, Einschätzung auf Grundlage einer Fotografie);
Ausstellungskatalog Alessandro Magnasco 1667–1749, Mailand 1996, S. 168, Nr. 32, Katalogbeitrag von F. Franchini Guelfi (als Alessandro Magnasco)

Nach Fausta Franchini Guelfi wurde das vorliegende Werk eigenhändig von Alessandro Magnasco ausgeführt, ohne die Mitarbeit anderer Künstler wie Antonio Francesco Peruzzini oder Clemente Spera. Als solches stellt es einen wichtigen Beitrag im Oeuvre des Künstlers dar.

Die bühnenhafte Wiedergabe des Innenraums eines Gefängnisses auf dem vorliegenden Gemälde illustriert eine Episode aus der biblischen Josefslegende. Als ricordo bezieht sich die Komposition mit ziemlicher Sicherheit auf einen Hintergrund oder ein Bühnenbild, das ursprünglich für die Aufführung eines Oratoriums geschaffen wurde. Die Geschichte des Josef bietet sich an, um Überlegungen sowohl hinsichtlich frommer Einkehr als auch hinsichtlich der Anerkennung von Herrschaft anzustellen. Die Geschichte war Thema von zumindest drei Vertonungen „geistlicher Handlungen“ oder Oratorien, die in der kaiserlichen Hofkapelle in Wien zur Aufführung kamen und deren Text und Musik durchwegs von Italienern stammten.

Bei den beiden bekanntesten Bühnenwerken – Giuseppe (Josef) von Apostolo Zeno (1722) zur Musik von Antonio Caldara und Giuseppe riconosciuto (Die Wiedererkennung Josefs) von Pietro Metastasio (1733), vertont von G. Porsile – liegt das Hauptaugenmerk auf dem Schluss der biblischen Heldengeschichte, als Josef als oberster Minister des Pharaos seine Brüder wiedererkennt. Bei der Aufführung, die im gegenständlichen Zusammenhang von Interesse ist, handelt es sich jedoch um Gioseffo che interpreta i sogni (Josef als Traumdeuter) mit dem Libretto von Giovanni Battista Neri und der Musik von Antonio Caldara, die 1726 auch in der Hofkapelle in Wien für Kaiser Karl VI. gespielt wurde. Eine in Wien hergestellte Abschrift des Opernlibrettos befindet sich in den Sammlungen der Theaterbibliothek der Mailänder Scala (TI.R.909/18), während Caldaras Partitur im Archiv der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien aufbewahrt wird. Die Parte Prima (der erste Teil) beginnt genau mit der hier von Magnasco dargestellten Szene, wobei die auf seinem Gemälde zum Ausdruck kommende bedrückende Gefängnisatmosphäre, die Leid und Entbehrung evoziert, mit Josefs Arie im Einklang steht: „Du magst erschüttert sein, dass dein Fuß / an diese Mauern gefesselt ist. Doch sei getröstet durch das Wissen, / dass jeder Mensch auf dieser Welt / ein Gefangener ist, / und ganz gleich, ob sein Gefängnis / groß oder klein ist, / es gibt nichts Schmerzlicheres oder weniger Leidvolles / als eine an einer Mauer befestigte Kette.“

Es hätte der damaligen Aufführungspraxis entsprochen, wenn das Oratorium wie viele Aufführungen, die zuerst in Wien stattgefunden hatten, zu einem späteren Zeitpunkt in Mailand vor Kulissen gespielt worden wäre. Dabei wäre es naheliegend gewesen, das religiöse Singspiel in einem Konvent, einem Kloster oder im Palast eines Edelmannes (vielleicht sogar des Auftraggebers des Gemäldes) zur Aufführung zu bringen, der die aktuellen musikalischen Ereignisse am Wiener Hof verfolgt hatte. Besonders geschätzt waren in diesem Zusammenhang die Werke von Antonio Caldara (Venedig 1670/1671 – Wien 1736), ab 1716 Hofkomponist Karls VI., der großen Gefallen an Musik und ihrer außergewöhnlichen schöpferischen Vielfalt fand.
Wenn das Gemälde, wie Fausta Franchini Guelfi vorgeschlagen hat, eine Dokumentation des Mailänder Bühnenbilds für Gioseffo ist, muss Magnasco den Entwurf des Kulissenmalers direkt übernommen haben, um die Szene nach den Wünschen des Auftraggebers abzubilden. Zum jetzigen Zeitpunkt ist es zwar noch nicht möglich, den Namen eines bestimmten Bühnenmalers festzumachen, doch lassen sich Corpo di guardia reale (Die Wache) und Anteriore di un serraglio di fiere (Vorderansicht einer Tiermenagerie) als Entwürfe Pietro Righinis für Medo, aufgeführt 1728 im Teatro Ducale in Parma, die von Jacopo Vezzani und Martin Engelbrecht gestochen wurden (siehe G. Botti, „Pietro Righini apparatore e scenografo a Parma“, in: La Parma in festa. Spettacolarita e teatro nel Ducato di Parma nel Settecento, Modena 1987, Abb. 6/7), sowohl hinsichtlich der Spitzbögen in der Mitte der Szenerie als auch hinsichtlich des Gefängnistypus aus Serraglio theoretisch mit der bühnenhaften Anlage in Magnascos Gemälde vergleichen. Bei dem Autor des Bühnenbildes für Gioseffo che interpreta i sogni könnte es sich mit größter Wahrscheinlichkeit um einen Schüler Ferdinando Galli Bibienas gehandelt haben, worauf die „veduta per angolo“ (Diagonalperspektive) hinweisen würde. Die Existenz einer großen Gruppe von Bühnenmalern aus der Schule Bibienas im Mailand der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts wurde mittlerweile nachgewiesen (S. Zatti, „Scenografi in Lombardia dallíllusione al vero“, in: Settocento Lombardo, Ausstellungskatalog, hg. von R. Bossaglia und V. Terraroli, 1991, S. 441).

Fausta Franchini Guelfi datiert das vorliegende Gemälde zwischen 1726 und 1730. Stilistisch ist es mit Werken vergleichbar, die Magnasco für das Stift Seitenstetten in Österreich im Auftrag von Graf Hieronymus Colloredo, dem österreichischen Statthalter in Mailand, ausgeführt hat. Diese sowie weitere Werke aus der nachfolgenden Schaffensperiode des Künstlers, etwa Parodie des verarmten Edelmanns (Detroit, Institute of Art) und Die Synagoge (Cleveland, Museum of Art) lassen den Schluss zu, dass der Künstler aktiv an den damaligen intellektuellen Debatten hoher aristokratischer Kreise Anteil nahm. In der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts wurden in Mailand in Kreisen, die für die neuen Ideen der aus Frankreich, Österreich und den nordeuropäischen Ländern kommenden Aufklärung besonders empfänglich waren, vermehrt Proteste gegen Korruption, religiöse Intoleranz, gesellschaftliche Vorurteile und Unwissenheit laut. Es ist bereits argumentiert worden worden, dass Magnasco unter dem Einfluss dieser Entwicklungen Gemälde wie das vorliegende sowie andere Gefängnisszenen wohl dazu benutzt hat, um das Elend der Inhaftierten darzustellen und um auf die grausamen Foltermethoden und miserablen Bedingungen hinzuweisen, denen diese Menschen ausgesetzt waren. Magnascos Bilder wie Gefangenentransport (F. F. Guelfi, Magnasco, 1977, S. 123, Abb. 118) oder Gerichtsszene (Kunsthistorisches Museum, Wien) übten daher manchen Beobachtern zufolge auch Sozialkritik.

Welche Botschaft auch hinter Magnascos Oeuvre stecken mag, unbestritten ist, dass er ein Meister in der Wiedergabe stimmungsvoller Interieurszenen war. Diese sind häufig von kleinen, oft gelängten Figuren bevölkert, die immer wieder – wie auch im vorliegenden Beispiel – in Lumpen gekleidet sind, und mit flackerndem, nervösem Pinselstrich wiedergegeben. Magnascos Malstil ist höchst eigenständig. Im Spätbarock und Rokoko wurde die lockere Pinselführung zu einem von zahlreichen anderen Künstlern eingesetzten Stilmittel. Sein Werk mag daher berühmte pittori di tocco („Maler des Strichs“) wie Gianantonio und Francesco Guardi in Venedig beeinflusst haben.

Wir danken Fausta Franchini Guelfi für ihre Unterstützung bei der Katalogisierung des vorliegenden Gemäldes.