(Antwerpen 1597–1681 Florenz)
Bildnis der römisch-deutschen Kaiserin Maria Leopoldine von Habsburg-Tirol (1632–1649),
Öl auf Leinwand, 72 x 58 cm, gerahmt

Provenienz:
mit großer Wahrscheinlichkeit 1647 vom Innsbrucker Hof bei Sustermans als Verlobungsporträt in Auftrag gegeben;
Privatsammlung, England, um 1870 (lt. Bezeichnung auf dem Keilrahmen „J. Spender/Liner“, einem 1876 verstorbenen Londoner Gemälderestaurator);
Kunsthandel, England;
dort durch den jetzigen Besitzer erworben

Wir danken Lisa Goldenberg-Stoppato, die die Zuschreibung vorgeschlagen hat, für ihre Hilfe beim Verfassen des Katalogeintrags. Ihr schriftliches Gutachten liegt dem vorliegenden Gemälde bei.

Dieses faszinierende und bis dato unbekannte von Justus Sustermans gemalte Porträt der jungen Erzherzogin ist eine bedeutende Neuentdeckung. Sustermans war Hofmaler der Medici, der Familie Claudias, der Mutter der Erzherzogin, die Erzherzog Leopold V. von Habsburg-Tirol heiratete.

Es ist erwogen worden, dass dieses Porträt entstanden ist, um die Verbindung zweier mächtiger Zweige des Hauses Habsburg zu feiern. Somit wäre es als Verlobungsporträt in Auftrag gegeben worden, das der Vermählung von Maria Leopoldine mit Kaiser Ferdinand III. (1608–1657) vorausgegangen ist. Es gibt zahlreiche ikonografische Hinweise darauf, nicht zuletzt das rot-weiße Kleid, in dem die künftige Kaiserin hier porträtiert wurde und das als Anspielung auf die heraldischen Farben des Hauses Österreich verstanden werden könnte.

Lisa Goldenberg-Stoppato zieht den Schluss: „Sowohl die Pinselführung als auch die dunkle Grundierung, die beide in den durchlässigen Hauttönen sichtbar werden, sind vergleichbar mit der Ausführung von Sustermans’ halbfigurigem Porträt von Cosimo III. de’ Medici (1642–1723) als Kind (siehe K. Langedijk, The Portraits of the Medici, 15th–18th Centuries, Florenz 1981, Bd. I, S. 590, Nr. 19/10, S. 591, Abb. 19/10). Das vorliegende Porträt ist zwischen 1647 und 1650 zu datieren, in einem Zeitraum, der sich auch aus stilistischen Gründen anbietet.

Der genaue Zeitpunkt, zu dem Sustermans dieses Porträt von Maria Leopoldine malte, ist nicht bekannt. Ihr offenkundiges Alter legt jedoch nahe, dass sie dem Maler kurz vor ihrer Heirat mit Kaiser Ferdinand III. im Juli 1648 Modell saß; die Rose in ihrer Hand ist ein klares Zeichen ihres Status als Braut. Sustermans ist möglicherweise im Gefolge der Höflinge, das Anna de’ Medici 1646 zum Innsbrucker Hof begleitete, als sie Ferdinand Karl von Habsburg ehelichte, mitgereist (siehe „Viaggio della Serenissima Principessa Anna di Toscana accompagnata dal Serenissimo Principe Leopoldo suo fratello da Fiorenza in Inspruch per andarsi a sposare con l’Arciduca Carlo Ferdinando d’Austria 1646“, ASFi, Mediceo del Principato 6381, ins. 1).

Man weiß, dass Susterman während seiner langjährigen Tätigkeit am Hofe der Medici in Florenz (1621–1681) wiederholt an andere Höfe entsandt wurde, um dort Porträts zu malen. Es ist daher durchaus möglich, dass er die Reise nach Innsbruck alleine angetreten hat, mit dem konkreten Vorhaben, Maria Leopoldine zu porträtieren, damit sie dem verwitweten Kaiser als zukünftige Braut präsentiert werden konnte. Der Maler mag die Reise im Frühjahr 1647 angetreten haben: Am 29. April dieses Jahres informiert eine Aufzeichnung der Accademia del Disegno, der Gilde der florentinischen Maler und Bildhauer, dass „Giusto Suttermanno“ das ihm zugedachte Amt des Konsuls nicht antreten konnte, da er im Dienste seiner erlauchtesten Hoheit daran gehindert wurde – „impedito in servizio di Sua Altezza Serenissima“ (siehe „In questo libro intitolato Tratte de’ Consoli del Accademia del Disegno nella Città di Firenze si noteranno in avvenire tutti quelli i quali secondo il solito s’estrarranno per le borse di detta Accademia per risedere nel Magistrato e durare per mesi sei […]“, 1622–1694, ASFi, Accademia del Disegno 60, unpaginiert).

Interessant ist, dass Ferdinand III. seinen Wunsch, Maria Leopoldine zu heiraten, ihrer Mutter Claudia nur ein paar Monate später, am 13. November 1647, mitteilte (siehe Abschrift eines Briefs von Tramestoff [Maximilian von Trauttmansdorff] an Claudia de’ Medici aus Prag vom 13. November 1647, ASFi, Mediceo del Principato 4463, Einlage 2, unpaginiert).

Zur Bestimmung der Dargestellten:

Nach der damaligen Mode sind die Ärmel des roten Seidenkleides der jungen Dame geschlitzt, um den Blick auf das darunter getragene weiße Seidenhemd freizugeben. Der Schnitt des Kleides mit der spitz zulaufenden Taille und dem tief angesetzten, mit einem Streifen desselben roten Stoffes eingefassten Ausschnitt ist der schwarz-weißen „veste vedovile“ vergleichbar, die Margherita de’ Medici-Farnese in einem von Sustermans zu einem unbekannten Zeitpunkt nach dem Tod ihres Gemahls 1646 gemalten Porträt trägt (Justus Sustermans, Margherita de’ Medici als Witwe, Galleria Palatina, Florenz, Inv. 1912, Nr. 298, Öl auf Leinwand, 64 x 50 cm). Die mittig platzierte schwarze Masche am Dekolletees der jungen Dame gleicht jener Margheritas im erwähnten Porträt sowie jener am Kleid der Großherzogin Vittoria della Rovere, der Gemahlin von Ferdinando II. de’ Medici, in einem Porträt im Musée des Beaux-Arts de Chambéry, das aus den späten 1640er- oder frühen 1650er-Jahren datiert.

Eines an dem Kleid der jungen Dame mag jedoch für das Gewand einer Florentinerin oder Norditalienerin der damaligen Zeit eher ungewöhnlich anmuten: Sie trägt einen breiten, nahezu durchsichtigen Gazekragen, der am Hals von zwei Bändern zusammengehalten wird und ihren Hals und ihre Schultern zur Gänze bedeckt, sodass er ihrer Kleidung eine eher sittsame Note verleiht. Einen ähnlich breiten, schleierartigen Kragen trägt Anna de’ Medici als Witwe von Erzherzog Ferdinand Karl von Innsbruck in einem 1666 von Maria Morandi gemalten Porträt (Giovanni Maria Morandi, Anna de’ Medici als Witwe, signiert und mit 1666 datiert, Schloss Ambras, Innsbruck, Leihgabe des Kunsthistorisches Museums, Wien, Inv.-Nr. 3110, Öl auf Leinwand, 191 x 128 cm). Das ungewöhnliche Accessoire kann tatsächlich als erster wichtiger Hinweis für die Identifizierung der jungen Dame in Rot erachtet werden. Weitere Hinweise sind die Gesichtszüge der jungen Dame, die eine starke Ähnlichkeit mit denen der Mutter von Erzherzog Ferdinand Karl, Claudia de’ Medici (1604–1648), zeigen. Die jüngste Tochter von Großherzog Ferdinando I. verließ Florenz 1626, um Leopold von Habsburg zu heiraten. Die Ähnlichkeit der Züge der jungen Dame mit jenen Claudias in einem zum Zeitpunkt ihrer Hochzeit 1626 gemalten Porträt von Justus Sustermans (Galleria Palatina, Florenz, 1890, Uffizien, Inv.-Nr. 752, Öl auf Leinwand, 113 x 86 cm) ist so augenscheinlich, dass es sich bei der hier Dargestellten nur um eine ihrer Töchter handeln kann. Die älteste Tochter Vittoria, 1622 während Claudias erster, kurzer Ehe mit Federigo Ubaldo della Rovere geboren, kann ausgeschlossen werden: Die hier dargestellte junge Dame in Rot ist schlanker als Vittoria, die mit den späten 1640er-Jahren ziemlich korpulent geworden war. Ebenso ausgeschlossen werden kann die zweite Tochter, Maria Eleonore von Habsburg, die 1629 im Alter von zwei Jahren verstarb. Es muss sich daher hier um eine von Claudias jüngeren Töchtern – entweder Isabella Klara (1629–1685) oder Maria Leopoldine (1632–1649) von Habsburg – handeln.

Da die beiden genannten jungen Erzherzoginnen vielfach verwechselt wurden, erfordert die Bestimmung der jungen Dame in Rot zuvor eine Klärung der Fehler, die Kunsthistorikern bis heute im Zusammenhang mit den frühesten bekannten, im Kunsthistorischen Museum in Wien befindlichen Porträts von Isabella Klara (Abb. 1) und Maria Leopoldine (Abb. 2) unterlaufen sind. Die Bilder wurden zwischen 1643 und 1644 während eines Besuchs des Florentiner Malers Lorenzo Lippi von seinem Gehilfen Lorenzo Martelli gemalt. Die Dargestellte eines der beiden Porträts, die ganzfigurige, einen Muff tragende Maria Leopoldine von Habsburg im Alter von elf Jahren (Abb. 2), wurde von Günther Heinz in seinem Verzeichnis der Habsburger Porträts des Museums von 1963 richtig identifiziert (Lorenzo Martelli, Maria Leopoldine von Habsburg-Tirol mit einem Muff, Kunsthistorisches Museum, Wien, Inv.-Nr. 8138, Öl auf Leinwand, 220 x 110 cm; siehe G. Heinz, Studien zur Porträtmalerei an den Höfen österreichischen Erblande, in: Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien, 59, XXIII, 1963, S. 208, Nr. 147; F. Solinas, Il pittore e l’arciduchessa e Il Malmantile racquistato, in: D. Frescobaldi, F. Solinas, I Frescobaldi. Una famiglia fiorentina, Florenz 2004, S. 138, Anm. 23, Abb. 142 [fälschlicherweise als Isabella Klara]; L. Goldenberg Stoppato, Appunti su Lorenzo Lippi in memoria di Chiara, in: F. Falletti, F. Fiorelli Malesci, M. L. Strocchi (Hg.), Un metodo per l’antico e per il nuovo. In ricordo di Chiara d’Afflitto, Florenz 2011, S. 87, 93, Anm. 34). Wie Gudrun Swoboda ausgeführt hat, wird dieses Porträt in einem 1663 in Innsbruck erstellten Inventar zitiert, als Erzherzog Sigismund Franz beschloss, eine Reihe von Gemälden vom Innsbrucker Königsschloss nach Schloss Ambras verbringen zu lassen (siehe Inventärium. Über die Contrafaict und Gemähl, so aus beuelch der Hoch: und Erz: für: d: Sigismundi Francisci, Erzherzogen zu Österreich etc. von Ynnsprugg, in das Erzfürstliche Schloss Ambras, Anno 1663 sind Transferiert worden, Österreichische Nationalbibliothek, Wien, Handschriftensammlung, Cod. 8014, fol. 2r, Nr. 8 oder fol. 5r, Nr. 4). Bedauerlicherweise erkannte Heinz nicht die Züge von Isabella Klara von Habsburg (1629–1685) in dem Pendant, in dem Martelli die vierzehnjährige blonde Erzherzogin in einem ähnlichen roten Gewand und mit einem Taschentuch in Händen dargestellt hatte. Das Porträt wurde von Heinz ebenfalls als Bild ihrer Schwester Maria Leopoldine katalogisiert – ein Fehler, der sich in einer Reihe nachfolgender Studien fortgesetzt hat. Die wahre Identität der Erzherzogin wird im Inventar von 1663 festgehalten. Es beschreibt das Gemälde als „Abermals ir durchlaucht erzherzogin Clara Isabella, in roter klaidung, ein fazanet in der linggen handt, lebensgross“ (siehe op. cit. Inventärium [...] Schloss Ambras, 1663, fol. 4r, Nr. 32 – siehe die Transkriptionen in: G. Swoboda, B. Mersich, Das Ambraser Bilderinventar von 1663, Addenda zu Provenienzen der Gemäldegalerie des Kunsthistorischen Museums, in: Jahrbuch des Kunsthistorischen Museums Wien, 6.7.2004/05, S. 272 [unbekannt]; und S. Haag [Hg.], Ferdinand Karl. Ein Sonnenkönig in Tirol, Ausstellungskatalog, Wien 2009, S. 267, Nr. 32 [zugeordnet Nr. 8118]).

Einen weiteren Hinweis liefert die halbfigurige Kopie im Palazzo Piccolomini in Pienza, deren Inschrift die Dargestellte als Isabella Klara identifiziert (Kopie nach Lorenzo Martelli, Isabella Klara von Habsburg-Tirol, Palazzo Piccolomini, Pienza, Öl auf Leinwand, siehe L. Martini, B. Santi, M. Perugini, Il Palazzo Piccolomini di Pienza. Guida al palazzo e alle sue collezioni, Siena 2006, S. 33, Abb. 36; und Goldenberg -Stoppato 2011, S. 91, 93, Anm. 47). Heinz hat dieses Gemälde als Bild der Maria Leopoldine katalogisiert und erwogen, dass es ungefähr ein Jahr nach ihrer Eheschließung mit Kaiser Ferdinand III. im Juli 1648 entstanden ist, kurz bevor sie am 18. August 1649 an Kindbettfieber verstarb (siehe Heinz 1963, S. 153f., 208, Nr. 145, Abb. 167 und 170; G. Heinz, K. Schütz, Porträtgalerie zur Geschichte Österreichs von 1400 bis 1800, Katalog der Gemäldegalerie, Wien 1976, Aufl. 1982, S. 150, Nr. 124, Abb. 164, Tafel XI). Bei seiner Einschätzung ließ er die Dokumente, welche Lippis endgültige Abreise aus Österreich mit Frühjahr 1644, vier Jahre vor der Eheschließung Maria Leopoldines, belegen, außer Acht. Am 8. April 1644 sandte Claudia de’ Medici einen Brief aus Innsbruck an ihren Bruder Lorenzo nach Florenz, in dem sie die Rückkehr der Maler ankündigte (siehe Archivio di Stato di Firenze [ASFi], Mediceo del Principato 5163, zit. in G. Pieraccini, La Stirpe de’ Medici di Cafaggiolo, Florenz 1925, Bd. II, S. 475, 480, Anm. 119 bis; C. D’Afflitto, Lorenzo Lippi, Florenz 2002, S. 107, 366, 371f., Dokument Nr. 5): „Tornandosene a casa il pittor Lorenzo Lippi, e Lorenzo Martelli suo aiutante […].“ Sie kamen in Florenz vor dem 11. Mai 1644 an, als Lippi von Jacopo Giacomini 400 Scudi erhielt, die Claudia ihm schuldete (siehe die Quittung in der Fondazione Piancastelli, Forlì, abgebildet bei Solinas 2004, S. 152) – was zum unvermeidlichen Schluss führt, dass die Kaiserin dem Maler unmöglich hatte Modell stehen können, während sie schwanger war. Bedauerlicherweise setzte sich Heinz’ falsche Bestimmung der jungen Schwangeren mehrmals fort, und das Porträt erscheint in der Datenbank des Museums immer noch mit falschen Angaben. Die wahre Identität der auf dem Bild dargestellten Schwangeren erschließt sich erneut bei Konsultation des Inventars von 1663 der nach Schloss Ambras verbrachten Gemälde: Das Porträt wird dort beschrieben als „Mehrmalen ir durchlaucht erzherzogin Clara in pfersichpliefarben claidung, nebent ir/auf dem tisch ein weis Bolonesisch hindl, lebensgross“ (siehe op. cit. Inventärium [...] Schloss Ambras, 1663, Österreichische Nationalbibliothek, Wien, Handschriftensammlung, Cod. 8014, fol. 4v, transkribiert in: Swoboda/Mersich 2004/05, S. 273, Nr. 42 [unbekannt]; und in Haag 2009, S. 268, Nr. 42 [unbekannt]).

Ein weiterer Beleg ist die auffällige Ähnlichkeit zwischen den Gesichtszügen und dem blonden Haar der Schwangeren und jenen von Isabella Klara in einem etwa zehn Jahre später entstandenen Brustbild im Kunsthistorischen Museum, welches die Forschung allgemein als Porträt dieser Erzherzogin anerkennt (norditalienischer Maler, Öl auf Leinwand, 65 x 55 cm, Inv.-Nr. 7938, siehe Heinz 1963, S. 207; siehe Swoboda/Mersich 2004/05, S. 278, Nr. und Abb. 78; Goldenberg-Stoppato 2011, S. 88, 93, Anm. 43, Abb. 3). Im Gegensatz zu ihrer Schwester ergab sich für Isabella Klara die Möglichkeit, Lippi als Schwangere Modell zu stehen: Im Frühjahr 1652 stattete sie ihrer Stiefschwester Vittoria della Rovere in Florenz einen Besuch in Begleitung ihres Gemahls Carlo II. Gonzaga di Nevers, ihrer Brüder Ferdinand Karl und Sigismund Franz und ihrer Schwägerin Anna de’ Medici ab. Der Besuch von Isabella Klara und ihrem Gemahl im Jahr 1652 wurde in zwei Kalenderbüchern des Hofes vermerkt. Isabella Klara war zum Zeitpunkt ihres Besuchs schwanger und gebar am 31. August desselben Jahres ihren Sohn Ferdinando Carlo. Nun da die Fehler der Vergangenheit richtiggestellt sind, ist es ein Leichtes, die Identität dieser Tochter von Claudia de’ Medici zu bestimmen. Zumal Isabella Klara stets mit blondem Haar porträtiert ist, kann es sich bei dieser jungen Frau mit dunklerem Haar nur um Claudias jüngste Tochter Maria Leopoldine handeln. Haar, Lippen und lange Nase decken sich mit dem oben erwähnten Porträt Maria Leopoldines (Abb. 2), das Lorenzo Martelli ausführte, als sie elf oder zwölf Jahre alt war.

Ebenso erinnern sie an ihre Gesichtszüge in der halbfigurigen Fassung des Porträts im Palazzo Piccolomini in Pienza erinnert, auf dem ihr Name geschrieben steht: „maria leopoldina archid.a avs.a/ nata. est. an. 1632.7 ap.lis/ pincebatvr.an.1644“ (Öl auf Leinwand, als Kopie nach Lorenzo Martelli). Die Züge der hier Dargestellten stimmen auch mit einem Bildnis der Maria Leopoldine von Frans Luycx auf Schloss Gripsholm überein (siehe E. Ebenstein, Der Hofmaler Frans Luycx. Ein Beitrag zur Geschichte der Malerei am österreichischen Hofe, in: Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen des Allerhöchsten Kaiserhauses, XXVI, 1906/1907, S. 210, Abb. 26, 229). Elias Wideman identifiziert die Dargestellte in einem Kupferstich des Gripsholmer Porträts als „maria leopoldina romanorvm imperatrix germaniae, hvngariae, bohemiae, dalmat. corat. sclav. regina, arcidvcissa avstriae“.