La Sacra parentela,
olio su tavola, cm 106 x 132,5, in cornice

Provenienza:
J. V. Sheffield, Laverstoke House, Whitchurch, Hampshire (1958, secondo l’etichetta a tergo);
Robert Holden Gallery, Londra (1988).

Bibliografia:
A. Morrall, Jörg Breu, Art, Culture and Belief in Reformation Augsburg, Aldershot 2001, pag. 37 e pag. 70, n. FN83, tavola 1.17.

Ringraziamo il dottor Bernd Konrad, Radolfzell, per il suo testo di catalogo. Il dipinto è accompagnato da un’expertise dettagliata del dottor Konrad.

Il dipinto fu pubblicato per la prima volta da Andrew Morrall come opera di Jörg Breu il Vecchio (cfr. bibliografia). Non veniva invece menzionato in nessuno dei testi su questo pittore, sia quelli precedenti più lunghi, che quelli contemporanei più brevi. Nato ad Augusta, Breu fu nominato nel 1493 assistente di Ulrich Apt il Vecchio. Dapprima Breu è presente con alcune opere in Austria Inferiore. Intorno al 1500 eseguì il suo primo retablo con scene tratte dalla leggenda di San Bernardo (oggi all’abbazia di Zwettl). E’ datata 1501 una pala d’altare di Aggsbach, conservata oggi nel convento di Herzogenburg (firmata IORG PREW VON AV). Dopo aver fatto ritorno ad Augusta nel 1502, Breu raggiunse ben presto una certa notorietà con i suoi modelli di xilografie. Il suo catalogo delle opere è ben nutrito e comprende, oltre alla pittura su tavola, anche i modelli per la grafica stampata, disegni per pittura su vetro, disegni a mano, illustrazioni di libri e pitture murali. Il punto di forza di Breu, che lo distingueva dagli altri pittori di Augusta, insieme a Ulrich Apt e Narziss Renner, è la resa impulsiva e naturalistica della fisionomia, che gli consentì dei risultati individuali che andavano ben aldilà del canone figurativo del tardogotico e del primo Rinascimento. In un colorismo chiaro e luminoso egli ci descrive qui la Sacra parentela. Al centro della composizione c’è la giovane Maria col Bambino e la madre Anna (Sant’Anna Metterza, un’iconografia che in tedesco porta il nome di ‘Anna Selbdritt’). Vuole la tradizione che Anna si sposò tre volte (trinubium). Da quelle nozze nacquero tre figlie femmine, e alcuni dei figli che ebbero divennero a loro volta discepoli di Gesù. La tavola oblunga offre il formato ideale per la scena ricca di figure. Mentre nella pittura del XV secolo la Sacra parentela era esclusivamente raggruppata lungo una lunga panca, dietro la cui spalliera erano collocati i mariti, nel primo Rinascimento degli inizi del Cinquecento si addotta invece una nuova e più felice soluzione: la scena si svolge in un interno costruito secondo le leggi della prospettiva centrale, dimodocché il dipinto acquista maggiore profondità spaziale e vivacità, come si può agevolmente osservare nel dipinto in esame. Il gruppo principale, comprendente Maria, Anna e il Bambino Gesù, è raffigurato al centro sul trono, dinanzi ad una tenda di broccato dipinta. Dal momento che la vera protagonista è Anna, il pittore ce la presenta in posizione leggermente sopraelevata rispetto alla Vergine Maria. E’ Anna inoltre a reggere in grembo il Bambino in piedi, accarezzandolo con affetto. Alla destra di Anna vediamo Giuseppe (IOSEPH) e alla sinistra di Maria Gioacchino (IOCHAIM). I due altri mariti di Anna, Cleofa (CLEPHAS) e Salome (SALOME), non sono raggruppati insieme ai loro discendenti, ma formano parte del gruppo sulla destra con Maria Salome e suo marito Zebedeo (ZEBEDEUS – l’iscrizione figura sul copricapo) e il figlio Giovanni (Giovanni l’Evangelista – IOHANNES) e Giacomo minore (IACOB MINOR). Sulla sinistra appaiono Maria Cleofa (CLEPH, la lettera E è inscritta nella lettera H), suo marito Alfeo (ALPHEUS) e i figli Giuda (JUDAS), Taddeo, Giacomo maggiore (JACOBUS MAIOR), mentre Giuseppe Giusto (IOSEPH JUSTUS) e Simone sono raffigurati al centro del dipinto. Le due donne assegnate ai due gruppi a destra e a sinistra sono presentate sedute su panche in posizione quasi di profilo, invitando quindi lo sguardo dello spettatore ad entrare dentro la composizione. Le panche laterali, che il pittore non descrive nei dettagli ma ci fa piuttosto presagire, trapassano nella parete laterale, che a sua volta va a formare un arco a tutto sesto che chiude lo spazio pittorico in alto. Conformemente ai modelli italiani, la composizione fa un effetto armonioso e volutamente strutturato. Il modellato delle teste dei personaggi è di volta in volta definito in maniera diversa, laddove le teste sullo sfondo, come quella di Gioacchino e Giuseppe nonché di Cleofa, accanto alla loro, e di Zebedeo, la cui posizione è subordinata, sono rese in sfumature smorzate di marrone, e appaiono piuttosto sospinte verso il fondo. I numerosi nipoti sono raffigurati con grande vivacità, e l’artista attribuisce grande importanza alla resa dei capelli. Alla fine del 2012 la tavola è stata esaminata dall’Accademia di Belle Arti di Vienna per verificare il disegno sottostante (tav. 1). La composizione presenta un disegno preparatorio su tutta la superficie, eseguito in vari inchiostri di diverse intensità di colore e con linee di differente spessore. La vivacità con cui l’artista ha preparato i volti si riscontra anche nelle opere giovanili di Breu, ad esempio nell’altare di Aggsbach nel monastero di Herzogenburg, del 1501. Nel disegno preparatorio si ritrovano numerose annotazioni cromatiche, sia sotto forma di simboli che di parole (o iniziali) scritte. Sin dall’inizio Jörg Breu (altare di Aggsbach, 1501) ha fatto ricorso a questo tipo di annotazioni del colore. I disegni preparatori e gli appunti riferiti al colore si ritrovano anche in opere successive di Breu, la cui datazione è più vicina a quella della Sacra parentela (la Crocifissione, Budapest, Szépmüvészeti Múzeum e il Compianto di Cristo, Norimberga, Germanisches Nationalmuseum, entrambi intorno al 1517/20), talvolta persino usando gli stessi termini e la stessa scrittura (ill. 2). Il disegno preparatorio è interamente opera di Jörg Breu il Vecchio. Nell’esecuzione delle pitture a colori si presume che ci sia stata la partecipazione di suo figlio. L’orizzonte temporale per il paragone stilistico si dovrebbe collocare fra il 1517 (organo di Augusta) e il 1528 (tavola di Lucrezia nella Alte Pinakothek di Monaco di Baviera). Vengono inoltre addotte a raffronto le Allegorie dei mesi nel Deutsches Historisches Museum del 1531, benché con alcune riserve a causa della minore qualità artistica e del pessimo stato di conservazione, prima del restauro avvenuto intorno al 1992. Con un’unica eccezione (la Madonna di Coburg della collezione Schäfer) tutti questi dipinti presentano un colorismo intenso e scuro, con ampie lumeggiature, che contrastano con l’effetto generale della Sacra parentela (sullo sviluppo di una tavolozza più chiara, vedi qui di seguito la collocazione temporale). Nelle opere di entrambi, sia di Breu che di Apt, riscontriamo talvolta una modernità delle fisionomie. Insieme ad un terzo artista di Augusta del terzo decennio del Cinquecento, Narziss Renner (noto piuttosto come miniaturista di libri) essi rappresentano la massima evoluzione nella pittura tedesca dell’epoca. Spesso questi visi ci appaiono ‘nuovi’, in senso contemporaneo a noi, scevri da qualsiasi legame con le forme tradizionali precedenti. E di frequente viene oltrepassato il confine con il grottesco e il bizzarro. Anche sulla tavola della Sacra parentela si ritrovano volti di questo genere (Alfeo, Salome). Il miglior raffronto con i volti femminili si ritrova in una xilografia che raffigura Maria col Bambino con santa Brigida di Svezia e sua figlia Caterina. A tal fine si dovrebbero raffrontare le sezioni in controparte con le teste di Anna e Maria Salome da un lato, e dall’altro quelle di Maria Cleofa e della Vergine Maria. Tuttavia si sono aggiunte anche alcune novità. Il san Giovannino, dal grazioso copricapo rosso, è un’invenzione figurativa di spiccata modernità, come ritroviamo anche nelle Allegorie dei mesi di Berlino. Anche la testa di Cleofa suggerisce una datazione successiva a quella intorno al 1520. Presenta infatti una spiccata somiglianza con la calcografia al bulino datata 1526 di “Filippo Melantone” opera di Albrecht Dürer. La Sacra parentela fu quindi eseguita intorno al 1530. La sua tavolozza chiara si riscontra anche su altri dipinti intorno al 1530, ad esempio su due retabli del 1532 e 1533 nella chiesa di Rapperswil, Svizzera. A quanto pare la composizione teneva conto delle nuove aspettative sorte dopo gli sconvolgimenti della Riforma.