Die Heilige Sippe,
Öl auf Holz, 106 x 132,5 cm, gerahmt

Provenienz:
J. V. Sheffield, Laverstoke House, Whitchurch, Hampshire (1958, lt. rückseitigem Etikett);
Robert Holden Gallery, London (1988).

Literatur:
A. Morrall, Jörg Breu, Art, Culture and Belief in Reformation Augsburg, Aldershot 2001, S. 37 und S. 70, Nr. FN83, Tafel 1.17

Wir danken Herrn Dr. Bernd Konrad, Radolfzell, für seinen Katalogtext. Ein ausführliches Gutachten von Dr. Konrad liegt bei.

Das Gemälde wurde erstmals von Andrew Morrall als Werk Jörg Breus d. Ä. publiziert (vgl. Literatur). In allen vorangegangenen größeren älteren oder auch kleineren aktuellen Arbeiten zu diesem Maler fand es keine Erwähnung. Der in Augsburg geborene Breu wurde 1493 von Ulrich Apt d. Ä. als dessen Lehrjunge genannt. Zuerst tritt Breu mit Werken in Niederösterreich auf. Um 1500 entstand sein erstes Retabel mit Szenen aus der Bernhardslegende (heute im Stift Zwettl). Auf 1501 ist ein Flügelaltar aus Aggsbach datiert, der sich heute im Stift Herzogenburg befindet (signiert IORG PREW VON AV). 1502 nach Augsburg zurückgekehrt, etablierte sich Breu sehr schnell mit Vorlagen für Holzschnitte. Sein Oeuvre ist sehr groß und umfasst neben Tafelmalerei, druckgraphischen Vorlagen, Entwürfen für Glasmalereien und Handzeichnungen auch Buchillustrationen und Wandmalereien. Breus Stärke - und damit hebt er sich zusammen mit Ulrich Apt und Narziss Renner innerhalb der Augsburger Malerei hervor - ist die impulsive, naturalistische Gestaltung von Physiognomien, die weitab vom Figurenkanon der Spätgotik und auch der Frührenaissance zu individuellen Leistungen führte. In lichten und hellen Farben ist hier die Heilige Sippe dargestellt. Im Mittelpunkt stehen dabei die Jungfrau Maria mit dem Kind und die Mutter Anna (Anna Selbdritt). Der Überlieferung nach war Anna dreimal verheiratet (Trinubium). Aus diesen Ehen entsprossen drei Töchter, deren Kinder zum Teil selbst zu Jüngern Jesu wurden. Die queroblonge Tafel bietet für diese figurenreiche Darstellung ein ideales Format. Während nun in der Malerei des 15. Jh. die Heilige Sippe lediglich auf einer langen Bank gruppiert worden ist, hinter deren Lehne die Ehemänner postiert wurden, ergibt sich in der Frührenaissance des beginnenden 16. Jh. eine neue, glücklichere Situation: das Geschehen findet in einem zentralperspektivisch angelegten Innenraum statt, die Darstellung gewinnt an Raumtiefe und innerer Lebendigkeit, wie auch in der vorliegenden Tafel. In der Mitte thront vor einem gemalten Brokatvorhang die Hauptgruppe, Maria, Anna und das Jesuskind. Da Anna gewissermaßen die Hauptperson ist, ragt sie auch etwas höher als Maria hinauf. Sie hat auch das Kind auf ihrem Schoße stehend und liebkost es und ist damit die eindeutig agierende dieser Kerngruppe. Rechts neben Anna zeigt sich Joseph (IOSEPH), links von Maria Joachim (IOCHAIM). Auch die beiden anderen Ehemänner der Anna, Kleophas (CLEPHAS) und Salomas (SALOME), sind nicht ihren Nachkommen zugeordnet, sondern befinden sich zusammen in der rechten Gruppe um Maria Salome und ihrem Mann Zebedäus (ZEBEDEUS - auf der Mütze) und den Kindern Johannes (gemeint Joh. Ev. - IOHANNES) und Jakobus Minor (IACOB MINOR). Links dann Maria Kleophas (CLEPH, das H mit eingeschriebenem E), ihr Gatte Alphäus (ALPHEUS) und die Kinder Judas (IUDAS) Thaddäus, Jakobus Maior (IACOBUS MAIOR) und in der Bildmitte Joseph Justus (IOSEPH JUSTUS) und Simon. Die beiden Frauen der Seitengruppen sind auf Bänken nahezu als Profilpersonen platziert und bilden somit für den Betrachter den Einstieg in das Bild. Die eher erahn baren Seitenbänke gehen jeweils in eine Seitenwand über und weiter in einen angedeuteten Rundbogen, ohne dass sich der Raum oben schließt. Im Sinne der italienischen Vorbilder bietet die Darstellung einen harmonischen, konstruktiv gewollten Eindruck. Die Köpfe der Dargestellten sind in unterschiedlicher Weise scharf modelliert, Köpfe im hinteren Bereich wie jene des Joachim und des Joseph, des Cleophas oder in einer untergeordneten Position derjenige des Zebedäus sind bräunlich abgetönt und wirken zurückgedrängt. Größte Prägnanz erfahren die meisten der Enkelkinder, wobei Wert auf die lebendige Gestaltung der Haare gelegt wird. Die Tafel wurde Ende 2012 an der Akademie der Bildenden Künste, Wien, auf ihre Unterzeichnung hin untersucht (Abb. 1). Sie ist durchgehend mit unterschiedlich dunklen Tuschen und in verschiedenen Strichstärken unterzeichnet. Die lebendige Art, wie hier Gesichter vorbereitet sind, findet sich bereits auf Breus frühesten Werken, so auf dem Aggsbacher Altar von 1501 im Stift Herzogenburg. In der Unterzeichnung finden sich zahlreiche Farbnotationen. Es sind sowohl Symbole wie auch ausgeschriebene Wort(teile). Jörg Breu hat von Beginn an (Aggsbacher Altar, 1501) derartige Farbnotationen verwendet. Unterzeichnungen mit Farbnotationen finden sich auch auf späteren, der Heiligen Sippe zeitlich bereits näherstehenden Werken Breus (Kreuzigung, Budapest, Szépmüvészeti Múzeum und Beweinung Christi, Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, beide um 1517/20), teilweise sogar mit demselben Wortlaut und Schriftduktus (Abb. 2). Die Unterzeichnung ist vollumfänglich von Jörg Breu d. Ä. ausgeführt worden. Bei der farbigen Ausmalung ist von einem Anteil seines Sohnes auszugehen. Der zeitliche Zeitrahmen für den Stilvergleich sollte zwischen 1517 (Orgelflügel in Augsburg) und 1528 (Lukretia-Tafel in München AP) gespannt werden. Die Monatsbilder im Deutschen Historischen Museum von 1531 werden außerdem, wenn auch unter dem Vorbehalt der geringeren künstlerischen Qualität und ihres äußerst schlechten Vorzustandes vor der Restaurierung um 1992, herangezogen. Mit nur einer Ausnahme (der Madonna in Coburg aus der Sammlung Schäfer) zeigen diese Bilder eine satte dunkle Farbgebung mit flächigen Aufhellungen, die der Heiligen Sippe in ihrem Gesamteindruck entgegensteht (zur Aufhellung der Farbpalette siehe weiter unten bei der zeitlichen Einordnung). Beiden, sowohl Breu als auch Apt, sind z. T. sehr modern wirkende menschliche Physiognomien in ihren Werken eigen. Gemeinsam mit einem dritten Augsburger Künstler aus der Zeit der 1520er Jahre, Narziss Renner (eher als Buchmaler bekannt), bieten sie diesbezüglich das Fortschrittlichste in der deutschen Malerei. Oftmals sehen diese Gesichter tatsächlich “neu” im Sinne von heute Gegenwärtigem aus, ohne jegliche Verbundenheit zu früherem, festgelegten Formengut. Oftmals wird dabei auch die Grenze zum Grotesken, Skurrilen überschritten. Auch auf der Tafel der Heiligen Sippe finden sie sich (Alpheus, Salome). Die Frauengesichter finden ihren deutlichsten Vergleich in einem Holzschnitt, der Maria mit dem Kinde und die Heilige Birgitta von Schweden und ihre Tochter Katharina darstellt. Dazu sollten die seitenverkehrten Ausschnitte mit den Köpfen mit Anna und Maria Salomas auf der einen Seite, mit Maria Cleophas und der Jungfrau Maria auf der anderen verglichen werden. Allerdings kam auch Neues hinzu. Der kleine Johannes mit dem netten roten Barett ist eine überaus moderne Figurenerfindung, wie sie sich auch bei Figuren auf den Monatsbildern in Berlin findet. Auch der Kopf des Clephas deutet auf eine spätere Datierung als der um 1520 hin. Er ist auffällig ähnlich dem 1526 datierten Kupferstich “Philipp Melanchthon” von Albrecht Dürer. Die Heilige Sippe wird somit um 1530 entstanden sein. Ihre helle Farbpalette ist auch auf anderen Gemälden um 1530 nachzuweisen, so auf zwei Retabeln von 1532 und 1533 in der Kirche von Rapperswil, Schweiz. Offenbar ist hier einer neuen Erwartung an das Bild nach den Wirren der Reformation Rechnung getragen worden.